集体化历史记忆的解构——评《鬼子来了》
作为第五代导演的姜文，虽然他的作品也是着眼于历史，体现出极强的历史责任感，但是他并没有将第五代导演特有的“宏大叙事”风格发扬光大，而是另辟蹊径，从个人角度解读历史，对集体化历史记忆进行解构。倘若其他第五代导演都有共通的风格，那么姜文的电影就只能概括为“姜氏”风格。
不论是《阳光灿烂的日子》，还是《鬼子来了》，亦或是《让子弹飞》，都能体味出浓郁的结构集体化历史记忆的特点。而这种特点，则得益于姜文对“宏大叙事”的抛弃。他把重点放在“小叙事”上。在《阳光灿烂的日子》中，我们看到的更多的是成年马小军对青春的美好回忆，而不是对文革的疼痛记忆，甚至只有马小军对其姥爷的描述中才能明白地讲出文革历史事件。对比与以往的“伤痕文学”、“反思文学”对文革的描写，《阳光灿烂的日子》显然是对集体化历史记忆的解构。而在《让子弹飞》中对历史事件的解读，我们甚至只能凭借对人物张牧之的充分了解才能完成。那么在《鬼子来了》中，姜文则呈现出了另一个与传统记忆相悖的抗日世界。
我国的抗日战争电影大致可分为四个时期:第一时期是1931年至1937年，以《共赴国难》、《渔光曲》、《风云儿女》等经典的民族电影作品为代表，这些电影的特点以苦难的经历激起国人的民族主义情绪，号召人民斗争起来；第二时期是1937年至1949年，以《保卫我们的土地》、《热血忠魂》、《八百壮士》等为代表，大多以人民痛击日寇、取得胜利作为叙事的基本情节，带有恢复民族自尊和自豪感的意味，也担当着革命传统教育作用；第三时期是1949年至1979年，以《鸡毛信》、《小兵张嘎》、《地道战》等电影为代表，这一时期的电影充满着理想主义精神与乐观主义色彩，以宏大的家国梦想主题，着力于塑造高大全的英雄人物形象，电影叙事比较简单直接；第四时期是1979年至今，以第四代和第五代导演的相关作品为代表，例如《一个和八个》、《归心似箭》、《红高粱》、《战争子午线》等等，这一时期的抗战电影改变了初期单纯的敌我观是非观，从人性角度去理解历史、反思历史，进而建构起基于民族大义的人性神话，而这一时期的电影则为姜文的集体化历史记忆解构电影提供了丰富养料。从早期《风云儿女》到姜文的《鬼子来了》，抗战电影也逐渐走向了更加理性。
《鬼子来了》影片一开始，就呈现出与以往记忆相悖的画面：在军舰进行曲的音乐中，日本兵骑马巡逻，不仅给小孩子发糖，玩得其乐融融，甚至对成年村民的责备中也含着开玩笑的成分。这与经典抗日影视作品中敌我双方死去活来的斗争场面大相径庭，从影片的一开始，姜文就铺好了集体化历史记忆解构之路，影片中这一特点的体现方法则是对人性的剖析，而对人性的剖析集中体现在对中国村民的“奴性”刻画和对日本兵“兽性”刻画上。
《鬼子来了》改编于龙凤伟的原著小说《生存》，生存、生存，只有在对最简单的生存的渴望下，人性才会展露无遗。鲁迅在《灯下漫笔》里写道：“中国人都在求做奴隶而不得和暂时坐稳了奴隶的时代”。《鬼子来了》中，不论是村民马大三等人，还是旧朝名人刘爷、以“百步穿杨”的好枪法得名的四表姐夫，他们身上最显著的特点就是奴性。影片的前半部分主要描写两个麻袋人被“寄放”在村民马大三家里，而这两个人分别是是日本兵花屋小三郎和翻译官董仲臣，马大三等人费尽心思处理麻袋的故事。一行人夜间商量如何处理两个麻袋人这一段，导演运用了大量的特写镜头，把人物的面部动作清清楚楚地展现出来，甚至连额头上的皱纹也不放过，把村民们的胆小怯懦焦灼表现得淋漓尽致，而舅老爷的一句“山上住的，水上来的，都招惹不起”，更是体现出一个经典的“息事宁人”的传统中国人物形象。同时这一段还有个小细节，当初送麻袋的人说倘若麻袋出了事就要马大三的命，而马大三在这里将责任转稼，要他一个人的命变成了要全村人的命，这种“小狡黠”、“小聪明”也是奴性的一种体现。村民们祖祖辈辈生活在“挂甲台”这片土地上，他们是蒙昧封闭的，故而对民族耻辱也是麻木的。而马大三等人借刀杀人的求助者——刘爷，这位旧朝名人，响当当的角色，“八大臣，皇上的掌上红人，都斩了”，面对区区的日本兵和翻译官，刘爷却“不慎”失手，乃至“一世英名，毁于一旦”，狼狈逃走。对刘爷的刻画，导演用隐喻的手法表现出他的奴性：不同朝代的中国人，他不知杀了多少，而到了杀日本人的时候却不敢了。在刘爷杀花屋小三郎这一段中，导演先是用一个长镜头把画面慢慢从外面拉进了炮台里，拉到了花屋小三郎面前，接着用特写将镜头定格在刘爷身上，完成了杀花屋小三郎而不得的片段。随着刘爷的一声“一世英名，毁于一旦”的哀嚎，导演也完成了对刘爷“只会举起屠刀杀自己人，却不敢抵御外侮”的奴性批判。
另一方面，导演对日本兵的“兽性”剖析，是影片的另一个核心。影片中日本兵花屋小三郎用“武士道精神”麻痹自己，掩盖其对死亡的恐惧，他一面展现出自己的兽性，一面又极力掩盖自己的懦弱。在对马大三的反抗中，他妄想用言语激怒马大三，使其愤而杀了自己，以完成自己的武士道精神。花屋小三郎将马大三和鱼儿幻想成提刀赶来杀自己的武士，在这一段中，导演运用交叉蒙太奇的手法，把镜头在花屋小三郎和其幻想场景间切换，为他的那句“骂人的话”：“大哥大嫂过年好，你是我的爷，我是你的儿”营造出诡异荒诞的戏剧效果。而后来日军与村民同宴的片段中，前一刻大家还其乐融融唱歌欢笑，后一刻日本兵就举起军刀屠杀村民，一边是军舰进行曲的演奏，一边是日军对村民的屠杀，导演运用音画对位的电影语言营造出巨大的反差气氛，展现出日本兵的兽性的可怕。但是日本兵却也不止是兽性的，他们也有怯懦的一面。当马大三为了复仇杀进军俘营时，酒冢猪吉不也是害怕得死去活来 哭着喊“救命”么。( 文章阅读网：www.sanwen.net )
一方面是中国人的奴性，一方面是日本人的兽性，但是这两种都不是绝对的，奴性会变成斗志，兽性也会变成怯懦，这些只是战争环境下对于生存和恐惧的反应。片尾马大三以杀害俘虏的罪名治罪砍头，导演运用主观镜头，以马大三的视角作为镜头，把黑白的画面逐渐转为彩色画面。姜文在访谈中说“就为了最后这个画而，值得将整部电影拍成黑白片。”而这一抹血红，也是马大三死前睁开眼的最后一瞥。姜文并没有讨论那个时期人们应该怎样，他只是站在人性的角度上，还原了一个真实的历史世界。
在《鬼子来了》，可以有不敢抗争的中国农民，也可以有死前喊救命的日本兵，他们都与我们惯有思维中的战争时期人物形象相悖。姜文说“我们并没有全民皆兵，那只是我们的理想”，《鬼子来了》完成了姜文对“个人记忆”历史的真实性还原，同时也完成了对集体化历史记忆的解构。
