平庸译诗导致当代“诗歌”的“癌变”
最近欣喜读到旅德著名学者仲维光先生《对当代中文诗歌的质疑和拒绝》，知道庙堂之上亦有人忧诗，遂增添了几分勇气。当代诗歌内容、语言、形式都存在不同程度的问题，在此侧重妄议一下当代所谓“新诗”，本文无意否定当代诗歌百年成就，下文所议是指“新诗”以“单句化”（“散文化”）为突出病灶的相关形式问题。
以胡适的《蝴蝶》诗算起，新诗蹒蹒跚跚已届百年。上世纪二十年代发端的新诗，以倡导白话诗（自由诗）为肇始；五、六十年代以来的新诗，正统称作“当代诗歌”，而精英学者们喜欢称为“现代诗”、“现代诗歌”。名称不是特别重要，我对此不持异议。毕竟国情所系，为了叙述方便，我们就用正统的当代诗歌好了。
（一）
五四时期开始提倡的新诗，一是强调语言通俗易懂，所以也称白话诗。其实，较之于文言文，汉乐府唐诗宋词元曲已经大众化，而不是在文学的象牙塔顶再加一层。要说语言的通俗易懂，《诗经》、乐府、唐诗可算是白话的源头，《诗经》、宋词、元曲里很多名句，很多唐诗如《登鹳雀楼》《静夜思》这样的传世诗作，虽时空跨越数千年，至今也是不用翻译的。二是在思想解放的大潮中，新诗强调的更多的是创作自由，故又称自由诗；主要反对的是格律诗的平仄、字数限制，强调作诗的自由灵活性；但对本民族语言的声韵、节奏、韵脚等音韵要素还是遵从的，只是句间押韵间隔扩大，甚至可以换韵。这一时期诗与文还是有很大区别的：诗歌，有音韵节奏；讲求句式关系的基本规定性；一般说来，长度上有所限制。散文，无韵律要求；不讲究句式关系（所谓单行散句），一般说来，长度上没有明确的限制要求。
（二）
新中国以来的前三十年，当代诗歌艺术为革命浪漫主义一统天下，你看：“××山上红旗插，水稻亩产四万八”；“写起文章信手来，如今工人成秀才，肚里文章千万篇，写得李白也发呆”；“红旗插遍全世界，红旗插在天顶上。”夸张的艺术表现手法越界到了“浮夸”，生活艺术逻辑双失真。不讲平仄，艺术手法也太单一；诗意不藏着掖着的直白，但却朗朗上口，仍遵从诗歌的字节、句尾押韵等格式。此类诗歌明显继承了唐代张打油的衣钵，现代则广泛存在于“老干体”诗群。此等打油诗常常被新新诗人们拿来贬损格律诗。( 文章阅读网：www.sanwen.net )
（三）
上世纪八十年代有过一段当代诗歌的勃兴，也出了一群较有影响力的诗人和诗歌；但放在中国文学史的高度评估，还是没有创造文学史的新高度，彼时更主要的是得益于大众文化贫瘠的大环境。而且好景不长，很快随着国门洞开，中国文化艺术的所有门类（当然包括诗歌）、行当都在与改革开放保持同步，一切以国际流行、国际“标准”为准则，连电视娱乐节目都在模仿外国，并美其名曰“国际化”“与世界接轨”；而“民族的才是世界的”已被大家抛到脑后去了。不仅诗歌写作，小说家也在拿着外国名著临摹，还免去了抄袭的后顾之忧。因为懂外语看原著的人极为稀少。
此后，新新诗人们数典忘祖，抛弃了诗歌传承的民族语言艺术的所有优美特质，言必称欧美；一帮小众诗人所推崇的诗歌范式实际是平庸的缺陷译本，却异常神圣地手捧着她旁若无人地把玩，或孤芳自赏，陶醉其中；或亦步亦趋地模仿。传统诗脉藕断丝连，岌岌可危。所谓的“新诗”，丢弃了最不该丢弃的优秀语言文化传统，只剩下单句排列的形式，几乎丧失了诗歌有别于其他文学样式的平仄、音韵、节奏等本质特征，混淆了诗与文的体裁形式，泛自由主义到了“无政府主义”境地，从朦胧走向茫茫，你很难从中找到本民族独特的语言艺术东西了。有些茫茫是因为作者根本就没有准确的一词、一句、一个意象来表达清楚自己的思想或情感，不得不茫茫；而有些茫茫，则是诗人故弄玄虚，拆解意象、词句故意打造迷魂阵，以掩盖文学艺术的跛脚。在这种诗歌西化的大潮下，也出现了一些可以看的诗作（不能用“歌”字），但称不上“声情并茂、朗朗上口”了，不像诗，不像文，不像词，不像曲。
诗的语言和文的语言区别在哪里？表达思想、情感是共同点，文的语言这样就够了，但诗的语言却不止于此。诗的语言美来自字词的声韵、四声调，以及由字词句无限组合形成的节奏旋律。丢弃华文语言声韵、节奏特质，中国诗歌没有远方。
（四）
当代诗歌西化的形式特点是句子越来越长。
在当代诗歌中，七字以上的句子已经不能显示小众诗人们国际范的高雅，句子愈来愈长，且长句间必加标点（最多句间已经出现两三个标点，甚至还有了句号）成为流行，这样才足以显示其国际大家范儿，“语言的高度精炼”、“诗的歌唱性”已被大多数现代诗人所唾弃，诗句成为文字横陈的尸体。这不仅丑化了诗歌的综合美感，也危及华语的纯洁性。
不少当代诗歌若合并分段排出来，还没有艺术精美的散文或散文诗意蕴深长；有的倒是语法、修辞、逻辑的谬误。信马由缰地码字造成了当代诗歌“虚胖”式繁荣，“诗人”遍天下。自由没有边际，陋习已成一种习惯，且积习已久，队伍庞大，当代诗歌的生硬、晦涩怕是难改了。
有文友看了此稿，建议引些新诗做例证，我觉得写这样的文字或将引来洋（新）诗卫道士的挞伐，例诗还是免了吧。再说，这样的欧化“新诗”俯拾皆是，勿需我劳神。
（五）
当代诗歌的艺术特点是用“学院修辞”包装的意识形态与哲学或情感概念。
一些诗人的反逻辑、不符合逻辑（生活的、艺术的）、“专制型幻想”一律被美化、标榜为“艺术逻辑”、“艺术思维”，诗中充斥着西化的“意识形态化的诉说”，据说这是当代诗歌的国际范式。了不起的是在句子里佐以通感，最最了不起的是把相悖的“艺术逻辑”奉为神灵，词性的反用，反义词的强迫组合，暗示或者隐晦地表达作者某种不好言说的“意识形态”概念，不惜破坏华语的纯洁性搏出彩，极大地损害了华文语言的音韵节奏之美，已经到了泛滥、溃烂的程度。仲维光认为这是纯粹“文字艺术”的诗歌的一种癌变，实不为过。
所谓“艺术思维”，实际上是隐喻、借喻、转喻或者通感，越界到了指桑骂槐的“暗示”，被推崇为顶级诗歌艺术（其实杂文早有暗示这一套路）。起初主要是用“暗示”传达作者不好明言的“意识形态”观念，比如专制、腐败、民主、自由、困苦，等等；后来被广泛用于表达说不清道不明的情感（主要是失恋、婚外情之类的情绪），有时也用于难以名状的认识或感觉。当然，有高明的会运用借喻、转喻、通感艺术技巧来传达作者的暗示。
戳破当代诗歌的泡沫，撇开下半身诗、大白话诗，你会发现，不少被名家推崇的所谓诗意深邃，就是意识形态的暗示、人生的苦难、情感的忧愤。深刻了说，这些现象反映了诗人的阴暗心理，其内容脱离民众，脱离时代，甚至是反时代的！虽然社会不是完美无缺，生活也不是十全十美，但也没有那么多悲愤愁怨。诗歌不只是屈原“天问”那样“悲愤出诗人”一种生态，也还有苏轼“大江东去”那样“屡遭贬谪而昂扬向上”另一种生态。
有诗评家就认为：多数当代诗歌接受的最大烦恼是“晦涩”。其诗句中的意象断裂、矛盾悖谬、怪异新奇的分行、断句，反常搭配、错用、混用，加上现代思维的灵视、玄思，基本都来自于外文诗歌译作的“榜样”。罹患这样的“逻辑病”诗人不在少数，他们弃玉取石，扔掉比一维拼音文字优越的二维中国字音韵、节奏元素，自废武功，美其名曰与世界诗歌艺术接轨。如此一来，诗人们码起字来确实自由潇洒了，也为一维的拼音文字翻译带来了便利，使诗歌更容易走向世界了；但如此妄自菲薄，也把民族语言文化的优秀特质丧失殆尽了。这是华文诗歌艺术的大倒退！
（六）
仲维光先生把造成中国当代诗歌的“诗话”现象的根源归结到西方诗歌的平庸翻译，深感切中当代诗歌要害。
诗歌是语言的艺术，诗歌翻译恰恰弱化了中国语言艺术的精致。当然也还有其它问题。中国翻译的“信达雅”准则已经没人遵从、也无能力遵从了。1813年，德国学者施莱尔马赫也提出了“归化”和“异化”的概念，即以是否侧重译文的译入语文化语境和译出语文化语境为衡量翻译的标准，也被崇洋派不当回事。
客观地说，诗歌本身不是很适合翻译。李少君就认为：“世界各民族的语言之美是很难翻译的，比如音律，比如氛围感，比如一些语言本身含有的深层内涵。所以有人说，能翻译的是意，难以翻译的是美。”“翻译本身就是一个不断丢失原始信息的过程，再完美的译作，也不见得能与原作媲美。”（韩浩月）更何况双语文化素养都存在缺陷的译者。苏步青也认为，“学习语文与学习外语的关系也很密切。有的同志科学上很有成就，但是要他把自己的论文译成英文，或者把英文译成中文，都翻译不好。中国的语言是很微妙的，稍不注意，就会词不达意。翻译要做到严复所提倡的‘信、达、雅’很不容易。”
长久以来，既懂华语又懂外语、既有扎实的文学素养又了解双语国家民族语言文化传统的复合型翻译人才极其稀缺，为“缺陷型翻译”的“释诗”提供了优越的生存空间。某地翻译资格考试，在汉译英题目里，有“人之初，性本善”这样著名的孟子格言，有考生赫然翻译为“人之初，性爱本来美好”，这基本就是当下多数从事翻译的专才的水平，多数还离不开双语词典拐杖。此等译者，做自然科学方面资料的翻译尚可凑合，有的翻译小说、散文也能勉强为之，让其翻译诗歌真是力不从心。
诗歌翻译拼的是两国语言和文化。一个译者的知识结构、审美视野、学术素养决定了他的翻译水平。翻译文学著作需要对两种语言艺术都有厚实的基础。我们看到，有个别翻译是“好意”篡改，多数是受个人水平限制导致不恰当、不准确翻译，译者无力再现原诗的语言艺术魅力。在无能为力状态下，译者只好通过拉长句子才能把原意说清楚；明明白白翻译已经很显吃力，哪里还顾得了韵律韵格？仲维光先生明确质疑“翻译诗是诗吗”，并给予准确定义：翻译诗是释诗。我深有同感。
很多当代诗人崇拜欧美诗人，特别是世界著名诗人，有的还是诺贝尔文学奖获得者，意愿是好的；很多外国诗歌原作确实也是名篇佳作，只可惜“缺陷型”译者不是外语水平没有达到读原著的高度，就是缺乏两种语言的文学艺术修养。还有一些是“三传手”的转译诗歌，比如德语、法语、意大利语诗歌，有英语译本转译华文，原意流失、译者己见更多。诗人和读者只能从这等“二传手”“三传手”那里看后天不足的“译作”。
还有一些翻译较好的西方诗歌，但有一个时代差异被新诗人忽略掉了，模仿五十年前、一百年前欧美名家名作，在二十一世纪的中国“东施效颦”，状写今日非主流的某些负面东西，作忧愤悲苦状，并不代表人民群众，其仿作也必然与火热的追梦时代严重悖离。
（七）
其实拼音文字诗歌也讲求音乐性，它的音乐性除了来自节奏外，还来自韵律，这些与中国诗歌基本一致。关于诗歌形式，任何语种、任何国家的诗和文绝不是单句分行不分行那么简单，诗歌一定有区别于文章的形式规范，诗和文形式绝不会混为一谈。只有初中英语水平的我一直有这样朴素的认识。据请教英语老师，英语诗歌她也有范式，主重音音节节奏、语气节奏、隐性节奏；音步就有四种；押韵则以单词的内音素重复不同而分为头韵、腹韵、谐元韵、尾韵。常见的两行转韵、隔行押韵、隔行交互押韵和交错押韵。但华文语言比之还多出四个音韵元素，艺术范式更多更丰富。
我们都知道的欧洲十四行诗，她就有严格的格律。另外，仲维光先生文中提到的那位著名朦胧派大诗人，指出他拿着德国伟大诗人里尔克诗歌《豹》的英语转译华语文本，缪批其德文直译华语文本的案例时，引证旅居德国的文学博士刘慧儒先生评述该诗的经典艺术格式，同时提到了德语诗歌亦有韵格——
“纵观全诗，写的是一头凶猛的豹在栅栏里的生存困境。栅栏使它走投无路，转圈使它意志昏眩，最后失去了与外界的关联，继而也失去了自我，成了名副其实的行尸走肉。至于豹在深层次上象征什么，百年间，西方现象学、阐释学、存在主义和心理分析的朋友们各有过一番高论，这里暂且撇开不管。单从语言层面看，这首诗写得确实很传神，不仅惟妙惟肖地表现出豹陷入牢笼有力没处使的无奈与绝望，而且诗的形式也像是不可突破的栅栏。全诗三段都是整齐而错落有致的五音步扬格，押着abab阴阳交替的韵脚，一行行的诗宛若一根根的栏杆。诗以代词‘sein’（它的）开头,以动词‘sein’（存在）结束，首尾衔接，形成一个语言的栅栏，环绕着‘圆圈’和‘中心’这两个恰在诗正中的词，与豹同步转着圈子，浑然天成。这首诗意象营造和语言组织之妙，显示出里尔克独具的匠心，同时也给艺术接受带来了难题。读者要窥全豹，必须先‘望穿’这语言的栅栏——不然，我们又跟笼中豹何异？”如此经典的德语诗歌形式中译（包括其他语种），正像中国古诗词形式外译一样，也无法准确翻译出来！
中外民族的历史文化背景、民族传统习俗、审美情趣、价值取向等方面存在着巨大差异。中国诗歌和外国诗歌在表现方式、遣词用字的规律，美学特点等方面都有根本区别。翻译相当于二次创作，但弄不好就成了译者的私货，对文学体裁诗歌的翻译更是如此。我们看到的翻译诗歌，绝大多数只是译者肤浅的、平面的理解，既不遵循中国诗歌艺术标准，也丢失了原诗的艺术形式和丰富的民族文化特色，误导当代诗歌跑偏。
有诗界朋友审阅本稿时指出，诗评者也是当代诗歌误入歧途的始作俑者之一。究其原因，其实与缺陷译者差不到哪去，姑且称之为缺陷诗评吧。除了华文语言语音学识不足之外，怕别人说没有国际艺术视野，也是当代许多诗评者隐隐的软肋。
（八）
深究平庸翻译与诗歌散文化根源，就会发现根子都在中国近七十年轻视和荒废语文教学上，国人都没有受过系统的华文语言语音学教育。大学以下的语文教学目标，一直停留在实用主义的识字和读写教育上，缺乏基本的语言音韵节奏教学和训练。大学的汉语言文学专业涉及语言的音韵教育，目标是研究而不是应用。这样的语文教育出来的人，如果不自学，其华文语音声律知识去写诗显然是不够的。
从理解的角度想象，一些诗人们的华文语言艺术修养可能好于缺陷型译者，但外语或不如缺陷型译者，本身还不能通畅阅读外语原著，所以不得不借助翻译这个二传手。有些诗人或出于认识水平而对翻译和译文过于信任，或自己穿着皇帝的新衣，虽能看出译文的平庸，却不能不保守秘密。一方面不能说破自己不懂外语，另一方面正可以拉大旗作虎皮，容易依样画“国际范”大葫芦。你若批评，他便搬出某国某某伟大诗人、诺奖诗人某某译作反怼过来；表扬与自我表扬则常见说某诗人诗歌有某国某某伟大诗人、某某诺奖诗人艺术风格，云云。其实是二手、三手“释诗”的“风格”。此种所谓诗歌容易敷衍成篇，以至于写诗的比读诗的人多以百倍计，复以低质高产。常常可见这样的现象：一是诗人团队庞大，人多势众，可以抱团取暖，互相点赞叫好；稍有反对意见，便群起而攻之。二是诗人队伍庞杂又给他们自己带来更加激烈残酷的竞争，有人不得不以下半身为拯救手段，以求博出位。
真心崇拜外国名家名诗，诗人和诗评者都要拿出时间，攻读国外名家名诗的民族语言，必须亲读原作，学得真经。
也有人指出，单句分行排列的文字适应现代人快节奏生活，有一定的读者市场。这其实根子还在语文教育上。谭五昌教授就认为，大众自身也要对文化娱乐化风气有反省的态度，评论家也要积极地呼吁，树立正确的舆论导向，带给大众更多的反思。正如前文所议，其实大众、评论家也是在当代语文教育环境下，和译者、诗人一起长大的；大哥别说二哥，大家受的语文教育都一样，对民族语言文字、传统文化修养浅薄，都有待提高。
（九）
当今，翻译的民族化已经没有人遵循。
国外翻译华文作品还比较注意民族化问题。帕克(Parker)翻译屈原《离骚》，采取译入语文化语境读者所习惯的表达方式来传达原文的内容，选词完全融合英国的文化和宗教语境。原诗歌中“鸷鸟”译文是首字母大写的“鹰”，对于当时的英国读者，“鹰”的意象能引起强烈的阅读共鸣。因为当时浪漫主义诗歌《鹰》是英国民众耳熟能详的作品，其诗文给读者塑造一个高孤而尊贵的英雄形象。《红楼梦》里贾宝玉有个“怡红院公子”的外号，到了英国，居然译成了“绿色公子”。英国人认为红色代表暴力恐怖，偏偏以绿色象征和平温馨。这些本土化、民族化的译作值得学习借鉴。
在我国，比如外国人名的翻译，不是将同音字、近音字随意拿来那么简单。上世纪六十年代之前，翻译还有中国化原则的基本遵循，要找读音最相近的中国姓氏。如Obama，我们音译为奥巴马，就没有其他华文国家和地区译作欧巴马中国化。再如美国文学作品里称作Highway NO.1（它是指北起旧金山金门桥南接洛杉矶之间全长约740公里的公路），一般的翻译为1号公路或一号公路，也无大错；但中国化的翻译最好是“（旧）金（山）至洛（杉矶）公路”，此以后在下文就可简译为“金洛公路”。民族语言发展与否不影响经济发展，更不影响政治大局，上述举例有人或认为吹毛求疵，国家或语言学专家也少有关注。
诗歌翻译是可以做到中国化的。如赵振江翻译的秘鲁诗人贡萨雷斯·普拉达的《永恒的规律》：
Cuartetos persas
Orgullo con las frentes orgullosas,
bondad con las entrañas bondadosas:
esa la ley constante de mi vida;
sólo me inclino a recoger las rosas.
用骄傲对待骄傲的前额，
用善良对待善良的心肠：
这是我一生永恒的规律，
只有采摘玫瑰才弯下脊梁。
还有一首网络流传的翻译诗可资参考。
You say that you love rain,
but you open your umbrella when it rains...
You say that you love the sun,
but you find a shadow spot when the sun shines...
You say that you love the wind,
But you close your windows when wind blows...
This is why I am afraid;
You say that you love me too...（佚名）
普通译本：
你说你喜欢雨，但是下雨的时候你却撑开了伞；
你说你喜欢阳光，但当阳光播撒的时候，你却躲在阴凉之地；
你说你喜欢风，但清风扑面的时候，你却关上了窗户。
我害怕你对我也是如此之爱。
文艺译本：
你说烟雨微芒，兰亭远望；
后来轻揽婆娑，深遮霓裳。
你说春光烂漫，绿袖红香；
后来内掩西楼，静立卿旁。
你说软风轻拂，醉卧思量；
后来紧掩门窗，漫帐成殇。
你说情丝柔肠，如何相忘；
我却眼波微转，兀自成霜。
五言律诗译本：
恋雨偏打伞，爱阳却遮凉。
风来掩窗扉，叶公惊龙王。
片言只语短，相思缱倦长。
郎君说爱我，不敢细思量。
七绝译本：
恋雨却怕绣衣湿，喜日偏向树下倚。
欲风总把绮窗关，叫奴如何心付伊。
七律译本：
江南三月雨微茫，罗伞叠烟湿幽香。
夏日微醺正可人，却傍佳木趁荫凉。
霜风清和更初霁，轻蹙蛾眉锁朱窗。
怜卿一片相思意，犹恐流年拆鸳鸯。（译者佚名）
上列普通译本即是现今普遍的流行的平庸译本范式。此翻译虽有点戏谑调侃，但可以借此说明，只要主客语知识足够，诗歌翻译的中国化是完全能做到的。
（十）
世界上没有任何一种语言像华语这样韵律优美，我们对本民族语言优秀特质要保持敬畏。“不少作家充分意识到语言的重要性。语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识。”（汪曾祺）苏步青作为一个数学家，也很钟情于民族语言，他曾举例诗歌佐证华文语言之美：“譬如诗歌吧，‘绿水’对‘青山’，‘大漠孤烟直’对‘长河落日圆’，对得多么好!外国的诗虽也讲究押韵，但没有像中国诗歌这样工整的对偶和平仄韵律。一个国家总有自己的语言文字，作为中国人，怎能不爱好并学好本国的语文呢？”
中国字特有的声（母）韵（母）特别是响口韵与闭口韵、复韵母形成的语音美，单字、双音节词（尤其是叠声叠韵字词）、三音节词、词组、短语、长短句、段落共同构成的节奏旋律，以及声调平仄共同形成的字正腔圆、抑扬顿挫的音乐美感，优于其他拼音语言文字。汪曾祺就认为：中国语言的一个特点是有“四声”。“声之高下”不但造成一种音乐美，而且直接影响到意义。不但写诗，就是写散文，写小说，也要注意语调。语调的构成，和“四声”是很有关系的。诗歌的豪放与婉约，就是由声韵与节奏来表现的。必须指出，诗歌展现华文语言音乐美感是最为全面的。因此我很赞同冯唐的观点：“我固执地认为，诗应该押韵。诗不押韵，就像姑娘没头发一样别扭。不押韵的一流诗歌即使勉强算作诗，也不如押韵的二流诗歌。”
读诗之所以称作吟诵，也正是因为诗歌是无曲谱的歌。诗歌是最早艺术运用华语音韵美、节奏美的，《诗经》的叠音词最为明显；唐代文人已经发现并掌握了华语声韵美，讲究“四声八调”；唐宋进一步拓展华语字词句节奏特点的促拍，增字可以将节奏变得舒缓，减字则变得急促。现代诗歌丢掉的正是华文语言最为优美的特质。至于单句分行排列，那只是诗歌最基本的外在形式；而诗人们时而提及的通感、比喻、象征、对仗、排比等等，那是修辞艺术，赋、小说、散文等文体都有广泛运用，不是诗歌所特有。华文语言的四声、字的声韵、词语结构等等要素艺术地组合起来，语言才会时而像泉水、小溪，时而像江河、海洋那样肆意荡漾起来。
说得深刻一点，在某些诗人和诗评家那里，“我不会的”就是没有用的，“我不懂的”就是过时的。
当代诗歌中平仄可以省略，双句或三句句末尾韵估计现代诗歌精英们不会太反对，因为很多拼音文字国家诗歌也是押尾韵的；而中国字独有的声（母）韵（母）、叠音词、字词组成的音韵与节奏，增添了华语字词含义之外的表现力，这些个性鲜明的民族语言艺术绝不应丢弃。坚持和传承华语音韵节奏的优秀特质，绝不能和复古混为一谈。诗人们要自觉担当，做中华优秀语言传承创新发展的推动者。
（十一）
文学史就是创新的历史。华文诗歌从《诗经》一路走来，楚辞沿袭了《诗经》的虚词助词，继承并拓展节奏旋律，在诗句字数、诗歌长短上有了很大突破，丰富了诗歌的节奏样式，节奏感更美；汉乐府创立了诗歌的五言样式；发现并艺术性地运用于诗歌的华语音韵平仄之美，始于北魏，至唐代臻于完美，形成格律诗。五律七律可以看做是五绝七绝的复调，其中也有对诗经、乐府的继承与发展；宋代对唐代以前诗的四五六七言格律有了突破，创设了宋词长短句的样式，其后的元曲有了更多自由。但相比楚辞，宋词元曲又将长短句字数规制固定下来，继承或复古不论，创新与发展也是显见的。由此看来，楚辞宋词元曲的长短句形式实际上是现代诗歌的源头。但她们都坚守了华语优美的音韵节奏特质。仅以《南乡子》为例来看继承与创新关系。南乡子单调始自后蜀欧阳炯，属平仄换韵体；双调是南唐词人冯延巳所创，押平韵。创新虽然嫌少，但是毕竟有继承有发展。还有一种“摊破”，既坚守原制，又创新有度，文学史上都留下了美名。
诗词是文体中最能体现华语语音之美，并将音韵平仄、节奏之美发挥到极致的体裁，理应受到我们尊重，值得世代潜心追求。古为今用，我们要做的是创新当代文学的形式。
（十二）
中国当代文学体裁形式创新也有一些成功范例。报告文学、散文诗、汉俳则是近代文体创新的成功案例，尤其是散文诗，她是赋的忠实继承者，兼有诗歌的韵味儿，又有散文的自由，可资借鉴。汉俳实际上接近于小令。蒋一谈提出“截句”，定义不超过四行，以三句为典范，认为超过四行就成了短诗了。虽然不甚严谨，也算有了独立的范式。比如，两行截句与信天游、楹联如何区别？按蒋一谈的定义，截句延续了诗歌的诗核、韵律，只是限定了诗体的容量。这样看来，“截句”更像是微型诗。
中国当代诗歌也有很多爱惜民族语言，坚守传统文学艺术标准诗人和佳作，但被边缘化了。篇幅所限，仅引一首：
“如果不曾相逢
也许
心绪永远不会沉重
如果真的失之交臂
恐怕一生也不得轻松
一个眼神
便足以让心海
掠过飓风
在贫瘠的土地上
更深地懂得风景
一次远行
便足以憔悴了一颗
羸弱的心
每望一眼秋水微澜
便恨不得
泪水盈盈
死怎能不
从容不迫
爱又怎能
无动于衷
只要彼此爱过一次
就是无憾的人生。”（汪国真：《只要彼此爱过一次》）
这样的诗、这样的诗人才是中国诗歌的脊梁，代表着中国诗歌的远方。
（十三）
当然，中国当代诗歌既要继承优秀传统文化，也要兼收并蓄世界先进文学艺术。对于诗歌来说，学习、吸收的应该是一维拼音语言的艺术表现手法，而不是生吞活剥，比着翻译过来的诗作依样画葫芦。这方面，赵朴初先生借鉴日本俳句创立“汉俳”值得学习。俳句是否由中国诗词影响而来暂且不论，我国齐梁间已有俳句，有明显的绝句、律诗的艺术基因。日本由和歌创新出俳句，近代由赵朴初先生借鉴日本俳句创立“汉俳”。用“俳诗”、“俳歌”为当代诗歌定名，诗歌界大咖们意下如何呢？
从赋的发展史看，短赋——骚赋——辞赋——骈赋——律赋——文赋，也许对诗人们有所启发。区别于散文诗，当代诗歌或可以称作“散诗”“文诗”，既有创新，也名副其实。
宋词元曲，形式上有继承也有发展，都有变化；汉俳虽引自于日本，但也融入了中国诗歌优秀的传统艺术，都能看到中国诗歌的源流，都有名副其实的个性和名字。难道当代诗歌仅仅拿来单句分行排列一个形式，就能堂而皇之的冠以诗歌之名吗？散文诗为诗人们做出了继承中发展的榜样。
日本俳人继承了中古的和歌，再创新出俳句，而不是标榜什么新和歌。日本俳人对待民族文学艺术态度严肃，心怀敬畏，行为上倍加尊崇，值得我们的新新诗人仿学。
应该说，有些“新诗”的内涵（思想观念意识，意象、情愫、意蕴）确是深邃的，但形式上仅仅是分行排列，不适合佩戴诗歌的桂冠。诗歌的节奏韵律是诗歌艺术民族化的核心，历史悠久，在人民心目中根深蒂固，不容玷污。我觉得长短句这个名称也不错，虽说春秋战国时期就有了，但作为体裁名尚属前无古人，作为此类“新诗”佳作的体裁名称是合适的。
（十四）
当代诗歌一定要是中国化的，必须从华文语言独有艺术出发，而不是东施效颦，学样欧美。拼音文字音韵元素比汉字少多了，新诗崇洋媚外，抛弃了本民族语言文字的优势、精华，实在是削足适履。丢弃中国语言字词句节奏美、语音的音韵美，是自废武功，是一条绝路。精英诗人们推崇的当代诗歌除了保留分行外，鄙弃了华文语言的其他所有艺术特色，对这样良莠不齐的新诗现状要保持足够的警惕；对诗歌大众文化兴起条件下的全民诗人，要加以积极引导。诗人们也要自律精神，当你书写或敲击诗歌的时候，身上背负着发扬中华民族传统文化的重任！
（十五）
享誉世界、传世名作一定是最民族化的，诗歌尤其如此。文学的世界是精神的世界，而诗歌则是灵魂的世界。失去音韵、节奏的诗歌已经不能称之为诗歌了。一维的拼音语言无论怎样都无法比拟二维的中国字表现力；也因此说中国当代诗歌决不能建立在异国语言文化表现形式之上。
“一个国家、一个民族的强盛，总是以文化兴盛为支撑的，中华民族伟大复兴需要以中华文化发展繁荣为条件。”（习近平2013年11月26日在山东考察时的讲话）文化自信要从语言文字自信做起。翻译也好，诗人也好，评论家也好，读者也好，国民语言素质的全面提升，都要寄希望于推进中国语文教学改革。苏步青曾说：“语文是成才的第一要素”。学好母语，用好母语，才能写出更具“真情实味”的文学作品。此文完稿之时，传来教育部决定在中小学进行国学经典教育的消息，其中包括《声律启蒙》，我要为之击掌叫好！相信此后会是真正的中国民族诗人辈出的时代，中国诗歌有了远方。
广而议之，加强中国语文教育，通过一两代人的努力，全面提高民众语言文化综合素质，包括诗歌在内的文学复兴、文化复兴才能真正实现。
