宁都“诗国”考证
宁都“诗国”考证
江西省宁都县自古以来有“文乡诗国”之美誉。然当世之人很少明了其故。据清朝道光4年（1824年），宁都重修《宁都直隶州志》时，编撰者宁都知州刘丙和梁楼鸾在开篇的序文中有这样的记叙：“五季时，廖氏父子兄弟并以诗著。嗣是二曾振藻，两萧擅名。而阳都有诗国之称。明有《圭峰》、《璜溪》之集，父子并传。庆、历、启、祯间、王菉绮、杨一水、杨维节、穷经抉奥。与陈大士、罗文止、揭万年，后先倡导，学者翕然宗之梅川文章，遂与临汝相埒矣。”这里所提到的“廖氏父子”应指五代时期的廖匡图、廖凝和廖融等，“二曾”应指南宋时期的曾原一和曾原郕，“二萧”应指南宋时期的萧立之和萧士赟。到南宋末期，宁都就被当时社会和文坛誉为“诗国”，这其中的道理是什么呢？作者对此问题进行了考证，现把答案誊录由下：
第一、宁都古代诗歌数量众多，汇成了泱泱诗国。
据1990年全国第四次人口普查资料，宁都现有人口63.1万人，供计户数13.8万户。其中大部分是客家人。南方的客家人主要指来自北方的汉人。据专家研究，北方的汉人最早南迁的时间要上溯到西晋永嘉年间（约公元4世纪初）。而且在历史上，因战争动乱或自然灾害，汉人南迁有五次高潮。第一次发生在晋末，因避“永嘉之乱”和“五胡乱华”，中原汉民大批南迁至安徽和江西中部的广大地区。第二次发生在唐末黄巢农民大起义时期，当时北方各地陷入战乱云扰状态，唯独江西东南部、福建西南部以及广东北部堪称“乐土”，先前定居于江西中部和北部、安徽南部和西南部的客家先民，再次大批南迁至赣闽粤三省边区的这片“乐土”。第三次发生在宋高宗南渡以后，元朝入侵中原，客家先民再次大批南迁，并流入福建广东的广大地区。第四次发生在明末清初，受蒙古人南迁所迫，大批客家人再次南迁粤中和滨海地区以及台、桂、湘、川、滇等地。第五次大迁移发生在太平天国起义失败之后，导致大批客家人向海外南洋迁移。北方客家人的南迁，为南越各族（如百越族和畲瑶族等）地区带来了先进的文化和科技生产力，从而为加快中国南方各省的发展注入了强大动力。
宁都县的人口姓氏有450多个，其中130多个客家姓氏的人口已经得到统计。如有千人以上人口的大姓共66个，如李姓有人，曾姓有人，黄姓有人，陈姓有人，廖姓有人，等。千人以下百人以上的姓氏有54个，如马、毛、方、尹等。百人以下十人以上的姓氏有72个，如刁、于、仇、文、戈等。为了记录本性或本族的人物和历史事件，宁都的客家人都有修撰谱牒的风气。宁都最早修谱是赖姓，在唐代武则天时期。到宋代宁都有20多个姓氏有家谱，几乎各姓都有修谱。到明清时期，宁都的客家姓氏都有家谱。1980年代，宁都在地名普查中，从民间查到的家谱、族谱、房谱等共计1053部。在这些谱书中，不仅记载了大量的的人物历史，也记载大量的诗歌和文献。以宁都曾姓为例，迁入宁都的曾姓始于唐天宝年间，到北宋时期，曾姓开始从宁都迁往福建广东等地。在1995年，宁都曾姓重修族谱时，全县各地已有谱书230多房。这些谱书分属曾姓不同的族。其中一个族大多集中在一个自然村，不同的族集中在不同的自然村。一个自然村由一个曾姓祖先通过几百年甚至上千年的人口繁衍发展而成，而一个自然村有数百甚至数千人口构成。
宁都的客家人自古有崇尚教育的传统，尊重师道历来蔚然成风，而且历朝地方官员也能以兴学教化为己任。正因此，儒学教育在宁都古代千百年盛行不衰。宁都到明清时，儒学达到鼎盛时期，那时城乡到处“琅琅书声，充耳城乡”。因为宁都教育历来发达，所以宁都的文化人才数量众多，可谓人才辈出。据资料记载，从唐朝至清末，宁都共考中文进士121人，其中状元2人，探花1人，进翰林院工作的人达10人之多。此外，还有赐进士70名，乡进士50名，明经进士30名。历朝总计登科进士达271名。宁都考中举人总数有320名，考中贡生710名，凡登科及第总人数在1303名。其数目实在众多，因此载入史册的文臣武将和儒林文苑“均居南赣之首”。( 文章阅读网：www.sanwen.net )
在宁都古代，大凡科举及第的举子(包括贡生、举人和进士等）都喜欢写诗做文。据文献记载，宁都古代有书目可靠的著作集就有200多部，“典章人物，为赣南之冠”。而在这众多读书人中，诗文写得最好，得到当时文坛名流肯定的优秀文人就有89位之多。其中最著名者，名闻天下的大文学家就有17位之多。这些杰出文人因为诗文写得好，于是其诗文被刊刻流传到社会上，而且他们的名字也载入县州以上历史史册。对于其它千千万万无名文人，他们的诗文虽然没有得到当时名流的肯定，他们的诗文也没有刊刻流行到社会上，但他们的诗文却以手抄或自印形式保留在家里，或者刊刻保存在家族谱中。据作者掌握的情况，宁都各姓每个族的家谱中，至少保存了上千首诗歌，有的甚至更多。假如宁都的89位文学家平均每人写诗400首，那么总诗歌数就为首。假如宁都古代全部进士平均每人写诗300首，那么总诗歌数就为首。又假如宁都古代全部的举人和贡生，平均每人写诗100首，那么总诗歌数就为首。根据上面的数据可知，宁都古代的登科士人总共创作的诗歌总数为首。在漫长的历史长河中，宁都读书人总共贡献出的诗歌总数将近20万首。这为宁都跻身全国文坛奠定了基础，也为宁都赢得“诗国”声誉创造了条件。
第二、宁都古代诗歌质量上乘，优秀作品犹如众星拱月。
宁都古代诗歌的源头可以追溯到汉朝初年。那时“樵女”出身的张丽英在宁都城西的翠微山中修习诗书和炼丹，最终得道升天。据说她写有《金经十八章》，但至今留传只有五章。其中两章是这样写的：“哀哀世事，悠悠我意。不可敌兮王威！不可夺兮予志！”“石鼓石鼓，悲哉下土。自我来观，生民实苦。”可以说张丽英的诗留有大汉风格，古朴刚正，雅气大方。可做为大汉“楚声”的代表作品。也许正是因为张丽英的诗写得好，人品也好，当时长沙王吴芮欲聘她为妻，但终因不就而触怒吴王开山凿洞寻求。到宋代，宋徽宗甚至诏封她为“灵泉普应真人”。为了使《金精十八章》完好，元朝一代才子，与元好问齐名的江西儒学提举元曲作家，腾玉霄为此再补写了《金精十三章》。补诗虽然精美，但与原诗面貌相距甚远。张丽英为翠微峰带来了浓厚的人文色彩，此后，历代都有文人在此结庐或隐居或讲学。他们如曾兴宗，曾原一以及易堂九子等。
宁都文学自唐末开始得到了长足的发展。在从唐至清末的一千多年时间里，宁都共出现了17位著名文学家，他们的名字均载入《中国文学家大辞典》和《中国人名大辞典》。他们是：廖匡图、廖凝、曾原一、萧立之、董越、“易堂九子”和“小三魏”。这些著名文学家代表了宁都文学的最高成就。对于宁都古代诗歌成就的概况，可以从五代到宋末的四位著名文学家加以管窥。下面分别介绍他们的诗歌成就：
廖匡图和廖凝：在五代时，宁都出现了第一个文学集团，他们是：廖匡图、廖凝、廖融、廖正图、廖邈、廖匡济和廖偃。他们是父子兄弟关系。其中以廖匡图和廖凝的成就最高。廖匡图（952－1003年）为湖南楚王马殷的幕僚，后梁太祖授他为天策府学士。廖凝（字熙绩，936年前后在世），仕南唐，官居彭泽县令、连州刺史和江州团练副使。他们两人都以诗闻名。五代马楚（以湖南为中心）文学，主要以在朝的天策府十八学士为代表，廖匡图是其成员之一，因此，他成了“宁都最早的知名诗人”。廖匡图有诗两集传世，廖凝有诗集7卷。《全唐诗》收录匡图诗4首，凝诗3首。廖匡图的《康州江干感兴》诗云：“正悲世上无限事，细看水中尘更多。”正反映了他们两人诗的风格：“端正凝重，有萧飒摇落气象。”廖凝慕陶渊明，在辞去彭泽县令时曾作诗一首：“五斗徒劳谩折腰，三年两鬓为谁焦。今朝官满重归去，还挈来时旧酒瓢。”（《彭泽解印》）这首诗写出了作者在官场的无奈和对田园生活的向往。《全唐诗》对廖匡图的评价是：“廖匡图，字赞禹，虔州人，湖南马氏群慕下为天策府学士，与刘昭禹、李宏皋、徐仲雅、蔡昆、韦鼎、释虚冲、齐己具以文藻知名。”宋代阮阅在《诗话总龟》卷36称他“所业百余卷，并行于世”。说廖匡图“才华博瞻，为时辈所折服”确实真话。
曾原一：他是宁都文学史上最重要的一位诗人。曾原一是南宋大理学家曾兴宗的孙子。他与戴复古是同时代人。曾原一从小就以诗闻名，其堂弟曾原郕也工诗。小时候他们居住在宁都县城的一个小巷内，平日以斗诗为乐，至今此巷仍被人称为“构诗巷”。绍定5年（1230年）曾原一考中举人。此后与戴复古发起组织“江湖吟社”，从此成为南宋“江湖诗派”的重要成员。当时，戴复古探访宁都曾原一的故居苍山，戴在《访苍山曾子实》诗中写到“福地嘉山水，诗国老弟兄。”有的学者据此认为，曾原一在南宋诗坛的地位不亚于戴复古。曾原一的诗多描写农村风光和日常生活，诗作清新明快，有陆游田园诗的遗风，且自成一格。但是，曾原一的词写得更佳，他开创了南宋词坛“清幽”的新词派。正因此，曾原一诗名大噪，并使当时文坛“海内宗之”，从而承认他是一代诗宗。现以他的《小重山》为例：“薄雪初消银月单。疏疏浮竹影，矮红阑。梅花梦事落孤山。禁人处，霜重鼓声寒。 留取晓来看。斑帘低小阁，烛花残。一帆明月去沧湾。空相忆，雪狼月痕翻。”此词写得清雅妩媚，景象清幽，从此词可看出曾原一词的风格。曾原一的事迹还见元代吴澄《苍山曾氏诗评序》和《嘉靖赣州府志》。吴澄对曾原一推崇备至，认为他“学识在江右诸诗人之冠”。曾原一的诗评也写得很出色，乡人黎又明辑其“诗评”一篇，认为他的评论“历评诸家诗，的切周悉”，可与朱熹《会巩仲至书》媲美。王礼《胡涧翁乐府序》称其诗评“词曲必词语，婉娈曲折，乃与名体称。”清代历鹗编的《宋诗记事》，收录曾原一七岁时的诗作一首。而《全宋诗》录其诗4首，《全宋词》录其词3首。曾原一一生著作甚丰，有《时钟诗集》、《苍山诗集》和《选诗衍义》等名作，可惜他的诗集至今散佚无闻。据当代学者南京大学卞东波的研究，曾原一的《选诗衍义》一书原稿已经流落到了海外，被日本蓬左文库收藏。曾原一和当时很多诗人都有交往，其中交谊深者还有著名文学家利登，而且利登还把妹妹嫁给了曾原一为妻。由于曾原一在诗歌领域的开创性工作，最终为宁都赢得了“诗国”称号，并把宁都大地推上了诗歌爱好的天堂，而且使宁都城乡居民写诗读诗的浪潮推向高峰。
萧立之：约1264年前后在世，字斯立，号冰崖，又名立等。萧立之于南宋理宗淳祐10年（1250年）进士及第，此时离南宋灭亡只有26年了。他历任南城知县，南昌推官和辰州通判。他还上前线参加过抗元战斗，但终于在宋亡之后归隐。他著作等身，著有《冰崖诗集》36卷行世。明代状元罗伦(一峰）为其诗集作序称赞他的诗：“其意到处，崛若观岳马，骄若凌云鹤，媚若春园之桃李，苍若冬岭之松筠，南渡以后高品也。”以他的《武陵渡》为例：“落日平江晚最奇，白龙鳞换紫玻璃。老兵绝叫客争渡，催得船来失却诗。”此诗写得活脱而富有情趣，应是他的代表作。萧立之为同时代的谢枋得和明代杨慎所赏识，他的事迹见《宋史》等。萧立之归隐后和曾原郕（楚山)交往甚密，两人多有诗作酬唱。《全宋诗》录其诗作399首。钱钟书《宋诗选注》选萧立之诗5首。元代刘埙《隐居通议》称萧立之为“江西名诗人”。王义山《黄草塘诗选序》称萧立之是“大手笔也”。钱钟书说他是“有坚强民族气节的诗人”，认为他的诗有自己的风格，不模仿唐诗，也没有江西诗派那种堆砌典故的毛病。
在南宋以前，还有许多著名诗人，他们或因作品质量稍差或因作品数量不足，而未能进入《中国文学家辞典》。他们的名字主要有：五代时廖氏文学集团中的廖融、廖正图和廖邈等。北宋时的“宁都孙氏五贤”之孙立节和孙勰等。南宋的曾兴宗和曾原郕父子，南宋的萧澥和萧士赟叔侄，等等。这些文学家的诗歌也被当时文坛领袖所推崇和肯定，有些人的作品甚至也被历代辞书所选载，而且他们大都也名垂青史。值得一提的是，在宁都文学史上，著名的文学家还有状元郑獬和崔与之，虽然他们在宁都出生，但因终生在外做官和客居，故在籍贯归属问题上存在争论。如果把他们也算在宁都文学家之列，那么宁都著名文学家将增加到19位。总之，宁都诗歌在南宋以前就已经创造了辉煌的业绩，它为加快宁都文学发展奠定了坚实的基础，而且使宁都文学后继有人成为不争的事实。有人曾经把宁都古代文学发展划分为三个高峰，第一高峰在五代末，第二个高峰在宋末，第三个高峰在明末清初。其中第三个高峰把宁都文学推上了历史最辉煌时期。因为这一时期名载《中国文学家大辞典》的著名文学家就有12位之多。他们是“易堂九子”和“小三魏”（魏世杰、魏世傚和魏世俨）。对于他们的文学成就是世人皆知的，他们在清初文坛蜚声海内外，他们为后人留下的诗文集就有169卷之多。而且，“易堂九子”中最突出的代表是魏禧，魏禧的诗歌成就在于开创了“以气节入诗”的新流派。对于“易堂九子”和“小三魏”的诗歌成就，在本文就不再多说。这里要说的是，在宁都古代数量惊人的诗歌中，其优秀作品也如满天繁星数量众多。而这些优秀诗歌保存在《宁都直隶州志-艺文志》中，其数量总有240多首。此外，还有少数诗歌入选各种辞书，如《全唐诗》《全宋词》等，如果加上这后部分优秀诗歌，那么宁都古代的著名诗歌不会少于300首。可以说，正是这300首杰出诗歌，使宁都古代诗歌挤上了中华浩瀚诗歌文明的大家庭，从而共同构成中华文化众星拱月的优美文化画卷。这样看来，宁都“诗国”是有它深厚的文化做底蕴的，正因为有了这个深痕的文化底蕴，加快宁都诗歌发展就成为可能。
2015.3.26
中国古代诗歌韵律演变史
中国古代诗歌按时间发展先后顺序，可分为古体诗（或称古风）和近体诗（或称旧体诗）两类。两者的区别是：前者有押韵而无格律对偶，句子字数无限定。后者有押韵也有格律和对偶，而且句子字数有限定。因此，前者可称为韵诗，后者则可称为格律诗。两者的联系是：近体诗是由古体诗发展演化而来的。古体诗为旧体诗的音韵规律奠定了基础。
中国的古诗是从远古代歌谣中演变而来的。在未有文字记载的原始社会，初民就在劳动中产生了歌谣。正如《毛诗大序》中所说的：古人在生产生活中，由于“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，故不知手之舞之足之蹈之。”这些古代歌谣大都是劳动号子，但也有歌唱原始人生活情状的。
据《吕氏春秋-古乐》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。”这段历史记述了古代先民载歌载舞的生活画面。从周朝开始，我国出现了甲骨卜辞。在这些卜辞中，其中有很多记述了古人歌唱生活的叶韵。如,(《中孚》九二)记有一则古歌谣：“鹤鸣在阴，其子和之；我有好爵，吾与尔靡之。”再如《礼记-郊特性》载有伊耆氏的《蜡辞》：“土反其宅，水归其壑；昆虫毋作，草木归其泽。”古歌谣的特点是：每句字数大致相等，因此可以用来歌唱，具有简单的音乐重复性。这为后来的诗歌语言结构典定了雏形。
诗歌是最早产生的文学体裁。诗歌是从古歌中发展出来的，诗歌是写在纸上的歌，它是歌的记录。但纸上的诗歌是用来传播文化的，因此它的功能比歌要大。只是到了后来，诗与歌才逐渐有了区别。诗不再是用来唱，而是用来念诵。正如《辞海》中说的：“不合乐的为诗，合乐的为歌。”但诗毕竟还有歌的功能，它必须“有一定音节、声调和韵律的要求”。也许正是这一点，所以人们把诗称作“诗歌”。
《诗经》是我国第一部诗歌总集，它收录了从西周初年（公元前11世纪）到春秋中叶（公元前6世纪中）约五百余年间的诗歌共305篇。关于《诗经》的来由，汉代学者有“采诗”说法。如汉代班固在《汉书-食货志》中记载：到了春秋，国王就会派诗官到民间采诗。所采之诗“献于太师，比其音律，以闻于天子”。关于《诗经》的来由还有“献诗”说，这说明《诗经》作品大都来自民间。只有少部分来自官吏。
《诗经》的语言特点是：第一，重章复沓式。所谓“重章”指不同的段落，在句子字数上保持基本相同，只有个别字词改变。其次，每一段的每一句，在字数上也大致相同。句式相同，保证了《诗经》语言具有音乐性。因为这种诗句可以击节歌咏。这种诗节奏明快、紧凑，很适合歌唱。重章复沓结构直接取自民歌的特点，“它带有诗歌发展初期的较为粗放的痕迹。”第三，《诗经》以四言为基本句式。据估计，《诗经》中纯是四言的诗章有140篇，通篇不用四言的只有6篇。只有少部分诗章杂有二、三、五、六、七言。这种不拘四言，长短自如的句式，也有很浓的民歌风味。总之，《诗经》节凑鲜明，音韵谐和，有天然的音乐美感。但它的音乐性主要表现在句子之间。
据明代陈第考证，他在《读诗拙言》中说：“毛诗之韵，不可一律齐也。盖触物以摅思，本情以敷辞。从容音节之中，宛转宫商之外。如清汉浮云，随风聚散，蒙山流水，依坎推移，斯其所以妙也。……总之，毛诗之韵，动乎天机，不费雕刻，难与后世同日论矣。”《诗经》时代的作者，并不知晓诗的音韵规律，他们诗中所表现的声韵和谐，乃是出于天籁自然。虽然如此，《诗经》中的诗句还有部分押韵，而且还有一定的规律。这种规律以清代顾炎武的理论最为重要。他在《日知录》卷21之《古诗用韵之法》一文中总结说：古诗用韵之法，大约有三：1.一二四用韵法，如《国风-关雎》者是也。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”韵脚为“鸠”（Jiu）“洲”(Zhou)“逑”(Qiu)。2.隔句用韵法，如《国风-卷耳》者是也。“采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，置彼周行。”韵脚为“筐”（Kuang）“行”（Hang）(大道)。3.句句用韵法，如《国风-考槃》、《国风-清人》等者是也。《考槃》：“考槃在涧，硕人之宽。独寐寤言，永矢弗谖。”韵脚为“涧”（Jian）“宽”（Kuan）“言”（Yan）“谖”（Xuan）。
他还指出了三种用韵模式之外的变化情况。应当指出，《诗经》用韵的规律，实际上成为后代诗歌音韵的圭臬。4.双声叠字的运用也增加了诗歌的韵律美。这些词语如“窈窕”，“辗转”、“漂摇”、“关关”、“喓喓”、“喈喈”、“杲杲”等等。5.《诗经》在格律上没有规律，它采用的是一种自由随便的口头语言（或称散文语言），以《国风-关雎》为例，它的平仄是“平平仄平，仄仄平平。仄仄平仄，平仄仄仄。”可以看出，在语言上并没有严格遵循“平仄”对仗的关系。在词性上也不讲对偶。
当中国历史进入战国后期，诗歌发展出了楚辞。楚辞是由屈原和宋玉等创立的新诗歌体裁。它与“楚声、楚歌有直接联系”。许多楚辞直接采用楚国的地方音乐做题材，甚至有许多楚辞就是由民歌改编而成，如《涉江》、《采菱》、《九歌》和《九辨》等。楚辞的第二个来源是民间的祭祀“巫歌”。如屈原的《九歌》、《招魂》以及《离骚》的部分章节，就是采用祭神乐歌加工而成的。
从楚辞与楚国民歌的语言结构上，也可以看出这种相互生成关系。大部分的楚国民歌在单句末都加了一个“兮”字，而且句式长短变化，灵活自如。如《孺子歌》：“沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足。”楚辞的句式大部分也和这种句式相似。“楚地民歌的这种句式结构，后来成为楚辞的主要句法形式。”“兮”事实上是押韵，指在整首诗歌中出现相同字的押韵。这标志着诗歌的音乐性由句间走向句内。
《楚辞》还继承了《诗经》的语言艺术，这就是比兴手法，但有发展。以屈原的《离骚》中的两句为例说明之：“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡于芳芝。”这些句子采用了民歌形式，也吸取了散文笔法，成为一种句式长短不拘，韵句散语相间的新文学表现形式。《离骚》对事物的陈述表现出铺排夸饰，想象丰富的特征。这一点为楚辞过渡到汉赋奠定了基础。
到了西汉时期，皇宫里设置了掌管音乐的行政官员（称太乐机关或乐府衙署）。据《汉书-礼乐志》记载：至武帝时，“乃立乐府，采诗夜诵。”除了采诗官外，乐府还有文人组，“多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调。”由此可见，汉代乐府诗歌有两个来源：一是采自民间歌诗，二是贵族组织文人制作的诗歌。无论那种诗，它们都必须符合音乐性，而且可以演唱。
汉乐府诗歌的音乐性主要从三个方面体现：一是“兮”字落在句中间，起到了节拍和停止的作用。如刘细君《悲愁歌》：“吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。”用“兮”字断句，从而使诗句具有节拍可沓性。二是出现了“柏梁体”诗歌，这种诗“人各一句，每句押韵，一韵至尾”。如“刀笔之吏臣执之，撞钟伐鼓声中诗。宗室广大日益滋，周卫交戟禁不时。”这首诗歌每句诗后押的韵母是“I”。三是出现了诗联，即每两句诗为一联，这就使音乐性在诗句之间发展得更为完备，从而使诗句更有节拍复沓性。此外，在每联诗句后出现了“松散”的押韵。所谓“松散”押韵指不押相同的韵母，而是押韵母内有相同的字母。下面以《孔雀东南飞》的几句为例：“十七为君妇，心中常苦悲。君既为府吏，守节情不移。”“悲”和“移”的韵母分别是“Ei”和“I”，但它们都包含”“I”这个字母。两汉乐府中的精华是民歌，它们大多保存在《乐府诗集》和《相和歌辞》之中。
汉乐府民歌在形式上突破了《诗经》以四言为主的格局，变为以杂言和五言为主，以《乌生》为例：“秦氏家有遨游荡子，工用雎阳强，苏合弹。左手持强弹两丸，出入乌东西。唁我！一丸即发中乌身，乌死魂魄飞扬上天。”杂言长短不拘，表现灵活，五言虽只比《诗经》增加了一个字，但音节单双配合，节奏和韵律富于变化，又增加了表现的容量。
从发展趋势看，汉乐府民歌以五言为主，对后来五言诗的发展产生了重要作用。另一方面，乐府语言质朴浅白，往往使用口语。这种语言所以顺口溜，浅平直白，但富有表现力。例如，李延年《李夫人歌》：“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。”诗中的双音节词有“北方”、“佳人”、“绝世”、“独立”等。单音节词有“而”、“一”、“顾”、“倾”、“人”、“城”等。而在《诗经》四言诗中，往往只有双音节或单音节词语组成。例如，《国风-褰裳》：“子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，岂无他人？”这首诗几乎全由单音节词组成。
五言诗在《诗经》少数章节中就已经出现，从春秋到战国，五言诗在民歌中也偶尔出现。到西汉时期的民歌和乐府诗，五言诗的成份更大。但这只能说明五言诗正在形成过程，还不是严格意义上的五言诗。到东汉时，乐府诗中才出现成熟的五言诗，如《陌上桑》、《十五从军征》、《上山采蘼芜》和《长歌行》等。有资料可考，最早成熟的五言诗是东汉前期应亨和班固的作品。应亨是东汉明帝时人，他的《赠四王冠诗》是：“济济四令帝，妙年践二九。令月惟吉日，成服加元首。人咸饰其容，鲜能离尘垢。虽无兕觥爵，杯醮传旨酒。”班固《咏史》诗是：“三王德弥薄，惟后用肉刑。太仓令有罪，就逮长安城。自恨身无子，困急独茕茕。小女痛父言，死者不可生。上书诣阙下，思古歌鸡鸣。忧心摧折裂，晨风扬激声。圣汉孝文帝，恻然感至情。百男何愦愦，不如一缇萦。”这两首诗从体制看，是完整的五言诗，而它们的艺术表现，则平实呆板，质木无文，即语言缺少文采变化和音乐美，所以远远没有成熟。因为这两诗既不讲求格律对仗，押韵也很松散不工。如前诗的韵脚分别是：“九”（Jiu）、“首”（Shou）、“垢”（Gou）、“酒”（Jiu）。后者诗的韵脚分别是：“刑”（Xing）、“城”（Cheng）、“茕”（Qing）、“生”（Sheng）、“鸣”（Ming）、“声”（Sheng）、“情”（Qing）、“萦”（Ying）
班固之后，文人五言诗逐渐增多，其中以张衡、秦嘉的作品标志着文人五言诗渐趋成熟。前者的《同声歌》是：“思为莞蒻席，在下蔽匡床。愿为罗衾帱，在上卫风霜。”后者的《赠妇诗》三首其二是：“既得结大义，欢乐苦不足。念当远别离，思面叙款曲。河广无舟梁，道近隔丘陆。临路怀惆怅，中驾正踯躅。浮云起高山，悲风激深谷。良马不回鞍，转车不转毂。针药可屡进，愁思难为数。”从押韵上看，上两诗的韵脚都相同，因此非常标准。从格律上看，上下句基本上符合平仄相对的原则。只有少部分例外。从词性上看，上下两句的词性基本上符合对偶要求。只有少部分例外。两首诗在表达情感上细腻委婉，含蓄隽永，艺术表现已相当圆熟。
从西汉（公元前200年）至隋朝（公元后600年）的八百年（即五代）是五言诗的天下。产生于东汉末期的《古诗十九首》，代表了汉代五言诗的最高成就。这些诗语言浅近自然，而且精炼准确，也不乏精警凝练。如《生年不满百》诗：“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”此外，较多使用叠字，如“青青河畔草，郁郁园中葵。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。”这些叠字或描绘景物，或刻画形象，或叙述情景，无不生动传神，而且增加了诗歌的节奏美和韵律美。
从汉献帝建安元年（公元196年）下迄魏明帝太和六年（公元233年），我国诗歌进入了“建安风骨”时代。这个时期是五言诗兴盛和七言诗典基的阶段，也是我国诗歌史上第一次掀起了文人创作诗歌的高潮。诗歌由经学附庸转向非功利的抒情。这时期的代表诗人是曹氏父子、建安七子和蔡琰。
曹操（155-220）的诗歌成就，在于开创了文人写新乐府（拟乐府）的新局面。曹操非常精通乐府音乐。王沉《魏书》说他“登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章。”乐府旧辞如《薤露》、《蒿里》皆为挽歌，曹操却用其悲凉苦恨之调，创作了《薤露行》、《蒿里行》。如后者诗是：“白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”曹操身处动乱，又身抱远志，所以他的诗可谓“悲歌慷慨，气韵沉雄。”这种诗还有《短歌行》和《步出夏门行》等。
曹丕（187-226）在诗歌上的贡献是发展了七言诗。他的《燕歌行》为七言诗学开了新纪元。此诗部分为：“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔。念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方。”这时的纯七言诗还有张衡的《四愁诗》和晋宋无名氏《白纻舞歌诗》等。在此前的七言诗多为杂诗（即杂有长短句），而且多带“兮”字，至曹丕才形成纯七言诗。但还是每句押韵，韵脚单调繁促。后经南朝鲍照才改为隔句押韵。这样为唐代歌行体的兴盛打下基础。
曹植（192-232）是建安诗坛上最杰出的诗人。他的五言诗在文学史上有很高的成就。他的诗辞藻华美，对仗工整和音韵流畅。形成了“华丽绮焕和浑厚雄健”的艺术风格，达到了建安诗歌的最高峰。他在文人诗方面也完成了大跨度质的飞跃。他的诗注重对称回环之美，其诗作中不仅出现了律句，还出现了律联。如“秋兰被长坡，朱华冒绿池。”（《公宴》）“凝霜依玉除，清风飘飞阁。”（《赠丁仪》）均是对偶工整，声韵对称和谐的精工之句。总之，在建安时期，诗歌音乐的主要特征是出现了押韵，即诗联押相同韵母的规律已经形成。
晋武帝司马炎在公元265年代魏称帝，280年统一中国，改元太康。此后20多年由于社会比较稳定，这时的诗人大多抛弃了建安抒情，正始哲思的诗风，更倚重清淡和纵欲。在诗艺上更重形式技巧，追求声调之美和喻示之妙。他们大都拟《诗经》和《乐府》旧诗作诗。如傅玄《怨歌行》，其它如《日出东南隅行》等。太康诗除了追求文字辞藻华丽外，还注重俳偶。如陆机（261-303）的《赴洛道中作》：“远游越山川，山川修且广。振策涉重丘，案辔遵平莽。夕息抱影寐，朝徂衔思往。顿辔倚高岩，侧听悲风响。清露坠素辉，明月一何朗。抚枕不能寐，振衣独长想。”这首诗没有深芜呆板之病，少用对句，语言清新流畅。
陶渊明（365-427）在文学史上的贡献就在于，创造了情味很浓的田园诗的冲淡之美。他的诗韵味境界平和淡泊，与世无争的自然之素质。他的诗语言质朴无华，不加雕饰，极尽语言纯净之美。他不用夸张铺排和绮艳之色彩，不用刻意雕琢的对仗和深僻之典故，他的魅力就在于自然流露。但他的诗不是粗糙平俗之民间口语。如他的《闲情赋》和《饮酒其五》等，前者最后一段为：“徒勒思以自悲，终阻山而带河。迎清风以祛累，寄弱志于归波。尤《蔓草》之为会，诵《邵南》之余歌。坦万虑以存诚，憩遥情于八遐。”其后者为：“采菊东篱下，悠然见鞍山，山气日夕佳，飞鸟相与还。”这些诗没有词性对偶，每句内部的平仄不合律，句与句之间的平仄也不对仗。但陶诗语言高度凝练，是一种“洗尽铅华见真淳”的语言。
公元420年，刘裕代晋建立宋朝，中国历史进入南北朝时代，中国诗歌也进入新的发展阶段。南朝诗歌可分为三个发展阶段：一是刘宋时代的元嘉诗；二是齐梁时代的永明诗和梁陈时代的宫体诗。元嘉诗歌对诗的形式和表现技巧作了很多有益的探讨，出现了许多新的诗歌体式，如乐府、四言、五言、七言和杂言。而且非常注重诗句的对仗，出现了大量对句甚至全诗皆对者。如谢灵运（385-433）的《石壁精舍还湖中作》、《七里濑》、《登江中孤屿》等诗，其中第一首中间几联为：“林壑敛冥色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂驱南经，愉悦掩东扉。”每一联的词性对仗相当工整。如“林壑”对“云霞”，“冥色”对“夕霏”，“芰荷”对“蒲稗”，“映蔚”对“因依”，“敛”对“收”，“迭”对“相”。在词性上做到了主谓宾互对。
鲍照（？-466）对七言古诗的发展做出了贡献，他的《拟行路难》是以七言为主的杂言。此前的杂言多以四言或五言为主。鲍照打破了曹丕《燕歌行》句句押韵所带来的“韵脚过密，拘束繁促，过多找韵不利创作”的缺点，大胆革新建立了隔句押韵的法则。而且创造性地自由换韵，使诗歌音节节奏铿锵顿措，更有利于表达奔放恣肆的感情。如他的《拟行路难》十五：“君不见柏梁台，今日丘墟生草莱。君不见阿房宫，寒云泽雉栖其中。歌妓舞女今谁在？高坟垒垒满山隅。长袖纷纷徒竟世，非我昔时千金躯。随酒逐乐任意去，莫令含叹下黄垆。”鲍照的大变革，直接影响了唐代七言歌行的创作，以致李白杜甫都受到鲍照诗风的影响。此外，鲍照的诗在南朝诗人中成就最高，其中原因之一，就是他的诗“一气贯注，流畅自然”。他还注意吸收民间口语，使得他的诗如自口出平易流利。总之，对大量诗歌抽查可知，到南朝时期，诗歌对音乐的贡献，主要发展出了对偶和音节，而这时期的五言诗之音节主要以3/2为主。
永明诗歌最大的成就是创建了诗歌语言的“声律说”。过去的诗歌合乐，其节奏韵律由音乐体现。诗乐分离后，诗歌文字的节奏则由格律体现。诗歌格律出现是八代诗歌发展的必然。魏晋以后，诗文向着美文方向发展，这时的诗注重抒情，讲求词采、对仗和用典。到谢灵运时，诗歌对偶工整但不能完全解决乐感问题。于是，诗歌进一步的发展则落到了声律上。
在南朝以前，诗歌的节奏具有“自然声调的和谐”，还未达到格律的严格要求。但古人已注意到汉语的声调，如司马相如说“一宫一商”，陆机说“暨音声相之迭代，若五色之相宣”。直到南朝，人们才开始发现四声规律。周颙作《四声切韵》，沈约作《四声八病》，他们最先发现了四声，并将四声之说应用到诗歌创作上，从而建立了“四声八病”之理论。从此“诗文声律日益严格，声韵讲求日益精密”，诗歌形式出现了新体。八病之四是对五言声调搭配要求，尤其注重句末重音，如二五不同声，五十不同声，五、十五不同声。这个声律公式就是：平头，上尾，峰腰和鹤膝。“平头”指一联之中上句与下句开头两字应保持四声不同，“上尾”指一联之中，上句与下句末字应保持四声不同。“峰腰”指一句之中间一字为平声，其余字为仄声。“鹤膝”指一句之中间一字为仄声，其余字为平声。这就造成了诗歌语言抑扬顿挫，对称与错综相结合的声调和谐美。
对声母韵母的要求，即除连绵词外，尽量不用双声叠韵，更不能与韵脚同韵，这就避免了“绕口令”式的表达。永明声律为齐梁诗歌的艺术形式打下了基础。由于诗歌自觉讲求声律，这就使诗歌语言音调具有谐美的音乐性。而且齐梁诗歌为唐代近体诗的形成，奠定了理论和创作上的基础。永明声律说的缺点是，对声病规定过于琐细，从而妨碍了诗歌内容的表达。所以，永明诗人们也不能完全遵守。只有到了唐代，才将四声概括为平仄，才最后形成了和谐之美，又容易掌握的近体格律诗。
永明诗人最有成就者要数谢眺，沈约和王融等。他们是新体诗的倡导者，其诗韵律和谐，以口语入诗把诗写得明白如话。并吸收了南朝民歌的优长，开齐梁明丽清新的诗歌格调。如谢眺的《咏竹》诗：“前窗一丛竹，青翠独言奇，南条交北叶，新笋杂故枝。月光疏已密，风来起服垂。”这首诗的首末两联对仗较疏，中间一联却很工整。在格律上，虽然还末做到平仄相间，但做到了二五不同声，而且韵脚都为重音。正如《梁书-庾肩吾传》上说的：“齐永明中，文士王融、谢眺和沈约文章始用四声以为新变。”
到了萧梁时代，社会生活变得安适奢糜，文学也变得具有娱乐性。这时在文学史上出现了有名的宫体诗。这种诗讲求声律对偶和辞藻修辞。到萧纲及徐陵成之《玉台新咏》，宫体诗发展到了高峰。如萧纲《咏内人昼眠》诗：“梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗湿红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。”韵脚工整，做到了一韵到底。也符合格律不同声的初步要求，词性对偶也达到了前所未有的工整。
据我国学者邬国平的研究，我国八代（西汉至隋前200-后600年）诗歌可分成两类：一类叫歌诗，一类叫诗歌。前者指乐府，它的特点是可以放声歌唱，是对前秦歌唱诗（即《诗经》和楚辞）的延续。后者指古诗，它的特点只能念诵。所以称“徒诗”。从歌诗到诗歌是对歌唱文学的一次革新，它也是八代诗文学发展的线索。
失去了音乐的依附之后，徒诗的音韵美就成了问题。如魏晋玄言诗，因语言枯燥无味而一时归于消寂。之后兴起的山水诗由于注重语言声律美建设而得到加强。八代文人的古诗都在积极探讨诗歌语言的声律美。纵观八代诗歌的形式变化，“乐府借鉴古诗创作的自由，古诗借鉴乐府创作的音美”，“结果是诗由歌唱变为咏诵，由声歌变为声律。”（邬国平）
如果把中国诗歌的源头推到《诗经》，那么，中国诗歌发展的方向是什么呢？是音乐化。使诗歌语言符合音乐的节奏可以歌唱，或者说追求音乐美，是中国古代诗歌的发展道路。诗歌音乐最先发展起来的是押韵，如《诗经》中的《关雎》、《卷耳》等很多篇章，都有押韵。其次，是词性对偶，《诗经》和《乐府》中的对偶几乎没有。但到了建安文人诗歌中就零星出现。最后是格律形成。建安诗中有一些诗有格律，但大规模研究和使用格律作诗，而是在南北朝诗歌中。
先秦创造了四言诗和骚体，汉以后诗歌主流让位于五言诗。作为一种诗体，五言诗出现于汉代，汉代歌谣《邪径》和汉乐府《陌上桑》等都是五言大作。文人五言诗至《古诗十九首》等达到了一个高峰。建安以后，诗人几乎都用五言写作。除五言外，七言和杂言诗也在这一时期得到发展。
但是诗歌格律化的发展方向，有它自己的弊端，这种弊端在古代就有人批评过。齐梁时，社会尚风雅，诗风骈俪声病盛行，浮艳脂粉气弥漫。尤自“永明诗以来，诗风矫揉造作，浮糜声病泛滥。就在这时出现了中国批评史上，第一部诗论专著《诗品》。它的作者是钟嵘（约468-518），他主张作诗要讲求自然和谐的音律。要求诗歌只需和谐悦耳即可。作诗只要运用自然音律，而不要人为地用严格的声病作诗，以免破坏诗歌语言的自然美。“宣扬至性至情的吟咏，无拘无束的天然之作。”这就是钟嵘建立的“直寻”写实的文学理论，认为诗歌应当写自己的“所见所感”。可惜，钟嵘的理论并没有阻止诗歌向音乐化的方向发展。
公元618年，李渊建立唐朝，初唐的诗歌创作又发生了新变，而贞观（627-0649）诗风的变化起于对六朝声律辞采的模彷和拾掇，两者之间合而未融。如李世民《经破薛举战地》诗：“昔年怀壮气，提戈初仗节。心随朗日高，志与秋霜洁。”此诗气格刚健豪迈。其它如上官仪（约616-664）是贞观诗坛另一位重要诗人。他创建的上官体诗“绮错婉媚”，非常重视诗的形式技巧，追求诗的声辞之美。在对偶上，上官仪提出了“六对”、“八对”之说，即以音义和对称效果来区分偶句形式。已从一般的词性字音，扩展到联句整体意象的配置。他的作品有不少通过这种精妙对法来写传神之佳作，如《奉和秋日即目应制》：“落叶飘蝉影，平流写雁行。”《入朝洛堤步月》：“鹊飞山月曙，蝉噪野风秋。”他的诗缘情体物，音响清越，韵度飘扬，有天然媚美之趣，成为当时宫廷诗人创作最高水平。在唐朝发展史上，它上承杨师道、李百药和虞世南，又下开“文章四友”和沈、宋。
初唐四杰（王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王）写当时渐趋成熟的五言诗，这种诗追求对偶的整齐和声律的谐调。如王勃《送杜少府之任蜀州》是当时送别诗中最有名的一首。另一方面，“四杰”诗没有摆脱宫廷诗的束缚，讲求对偶声律，追求词采工丽，不免有雕琢繁缛之病。杨炯以五律见长，他的五言律诗完全符合近体的粘式律，在促成五言律的定型化方面，他与杜审言以及沈、宋等人的作用相同的。
唐高宗、武后时期，并无七言律，五言律诗也未定型。这时进士出身的“馆阁诗人”杜审言、李峤、宋之问和沈佺期继续讲究对偶声律，词采工丽和韵调和谐，为唐代近体诗的定型做出了贡献。杜审言现存28首五言诗，除一首失粘外，其余完全符合粘式律。使五言律的创作达到了较高艺术水准。如他的《和晋陵陆丞早春游望》诗：“独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿萍。忽闻歌古调，归思欲沾巾。”
五律定型是由宋之问（约656-712）和沈佺期（约656-714）最后完成的。在格律方面，他们精益求精，回忌声病，约句准篇。在格律创新方面，除了一联中要求轻重悉异外，还要求上一联的对句与下一联的对句平仄相粘，并把这种粘对律贯穿全篇，从而使诗中各联之间平仄相关，做到通篇声律和谐。粘对律在唐代近体诗的演变过程中具有非常大的意义，它不仅完成了由永明律四声律到唐诗平仄律的过度，而且有易推导，即可由五言律，推导出五言排律和五言绝句，也可在五言律基础上，推导出近体诗的七言律和七绝等。杜、沈、宋于中宗景龙年间完成了七言律体式的定型。
宋之问写得极好的五律有《度大庾岭》诗：“度岭方辞国，停轺一望家。魂随南翥鸟，泪尽北枝花。山雨初含霁，江云欲变霞。但令归有日，不敢恨长沙。”此诗声情并茂，诗律和对仗都十分工整。在当时，七律写得较好的是沈佺期，他的成名作是《古意赠补阙乔知之》诗，此诗辞藻华丽，声韵流转，粘连对仗技巧很多。但有拼凑痕迹。他的成功之作是《遥同杜员外审言过岭》诗：“天长地阔领头分，去国辞家见白云。洛浦风光何所似，崇山瘴疠不堪闻。南浮涨海人何处，北望衡阳雁几群，两地江山万余里，何时重谒圣明君。”此诗不用典故，无意修饰，却写得情景俱佳，声律和谐。是早期七言律的成熟之作，被后人奉为样板。
诗歌发展到盛唐时期，诗人们自觉把声律辞藻与抒情的古体汇而为一，笔参造化，使韵律与抒情相辅相成，气协律而出，情因韵而显，从而使唐诗达到了“声律风骨兼备”的完美境界。这时重要的诗人有：王维、孟浩然、王昌龄、崔颢、李白、杜甫等。李白（701-762）开始从格律入诗，语句对偶工整，然后再加以突破，或以律入乐府，或以古诗入律，灵活多变，不拘一格。李白的绝句成就最高。如《劳劳亭诗》：“天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。”这首诗显然是以古诗入律诗的代表。盛唐时期很多诗人都有把古诗入律诗的作品。这些诗或对偶不工，或平仄不齐，呈现变化不拘的态势。
盛唐的另一位重要诗人是杜甫（712-770），他的近体诗写得沉郁顿挫，波澜老成。他一生写了481首五律，125首七律，107首七绝和31首五绝。如他的五律代表作《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”这首诗写得格律严格，对仗工整，而且写得浑融流转，情韵优美，无丝毫痕迹。杜甫对五律的把握到了非常熟练自如的程度。
杜甫是盛唐七律第一人，他不仅创作数量多，还打破了固定谱式，创作了“连章体”的七律组诗，以及“拗体”七律。盛唐诸家诗以兴趣情韵见长，到杜甫时境界始大。他的诗含有思飘云物，律惊鬼神的壮观景象。磅礴气势，深厚的情感和精严的诗律融合无间，风格沉雄悲壮，慷概激昂。如《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”这是杜诗最有名的一首七律，八句皆对且一起贯注。悲怆沉郁，纵横恣肆，极尽变化之能事，被后人评为古今七言律第一。一般说来，律诗具有音乐性和格律字数限制。杜甫对格律的运用达到了从心所欲的境地，有时又能摆脱格律束缚横放杰出。他的七言组诗《秋兴八首》在艺术上达到了登峰造极境地。
杜甫所创作的拗体诗为格律变格。他的拗句是无规律可寻，有时是顺其自然而放弃声律规则，有时则是有意为之，能律则律，能拗则拗，贵在创新。杜甫七绝多为拗体，而且大多不中格律，如《漫兴九首》其一：“眼见客愁愁不醒，无赖春色到江亭。即遣花开深造次，便觉莺语太丁宁。”这首诗的平仄式如下：“仄仄仄仄仄仄仄，仄仄平仄仄平仄。仄仄平平平仄仄，仄仄平仄仄平仄。”可见此诗很不合律。句中2、4、6字并没做到平仄相间，每联上下句尾字也无轻重相对，每联中在词性上也无对仗。
大历时代诗歌处于盛唐到中唐的过度期。这时期的诗歌讲求格律工整，字句锤炼和情韵，这是格律诗在大历时代最后成熟的重要原因。这时期最重要的诗人是顾况和李益。在此以后，从中唐至明清，历代诗人都受盛唐诗歌的影响，像宋代黄庭坚之“江西诗派”甚至把杜甫的诗艺作为自己作诗的不二法门。
诗歌发展到了中唐（从贞元中期至元和年间），使诗歌体式稍有变化创新的人是韩愈（768-824），他与孟郊一起建立了“韩孟诗派”。韩愈的诗多长篇古体诗，写得气势雄放和意象诡奇。而且能“以文为诗”。他学识渊博，能以古文之浑灏溢而为诗。如他的《南山》诗，写终南山的高峻和景象变幻，连用五十个“或”字加以铺排描写。为了穷形尽相，用排比句式罗列比喻，是一种散文化的赋体手法。在这方面，韩愈著名诗有《南山诗》和《山石》。后者是：“山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大支子肥。僧言古壁佛画好，似火来照所见稀。铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。”这首诗按游记散文的叙述顺序，写自己的所见所闻。全诗以“单行”散句贯穿，造语上僻，句断而意脉相连，为七言古诗散文化的典范之作。这种散文化的诗歌把诗写得不像诗，要求“非诗之诗”，如他的《月蚀诗效玉川子作》：“月形如白盘，完完上天东。忽然有物来啖之，不知是何虫。”从语气到句式，已完全散文化了。为避免诗歌因平易流于油滑一途，在艺术上有意追求狠重、怪奇、险劲的境界。如他的《陆浑山火和皇甫湜用其韵》诗就是。但这种诗易把生活中的丑陋事物写入诗中，可见韩诗以丑为美。追求非诗之诗和以丑为美。虽然能造成怪奇和生新之诗，但容易把诗写成非诗，毫无美感和令人难以卒读。但韩愈却能把古体诗写得戛戛独造和硬语盘空。
孟郊（751-814）也是如此，他的诗也有散文化倾向，表现为诗中发议论。如《偶作》诗：“利剑不可近，美人不可亲。利剑近伤手，美人近伤身。道险不在广，十步能催轮。情爱不在多，一夕能伤神。”虽说理议论过多而显枯燥，但也能恰到好处，起到点睛作用。又如《游子吟》诗：“慈母手中线，游子身上衣，临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。”诗写得自然平易，议论新颖而富有情味，能于质朴中见奇妙。不愧为家喻户晓之佳作。如果把隋唐以前的乐府诗和古诗看作一种非格律诗，是因为他的格律不如唐诗那样严格。但尽管如此，这种古诗仍具有音乐性。它的格律仍具有平仄相对的简单规律，而且具有词性对偶和押韵。但在韩孟诗中，这种音乐性已降到了最低，它的格律和词性对偶完全不见了，只保留简单的押韵。
当中国历史进入唐五代，一种新的文学体裁—词正在形成。词的兴起和发展可以追溯到唐及五代。20世纪初发现的敦煌曲子词证明了词起源于民间。盛唐流行的民间歌词即曲子词，是词体的民间形式。中唐文人从事词的创作，标志着词体进入发展新阶段。自晚唐温庭筠等词家出现，形成了以婉约风格为主的花间词，表明词进入不同于诗的风貌。五代时期的南唐，出现了冯延巳（903-960）、李煜（937-978）等优秀词人，表明词的发展进入成熟阶段。
古代传统认为：词起源于诗，是诗的变体。如胡仔《苕溪渔隐丛话》说，唐初无长短句，到了唐中叶以后，才出现了长短句。认为词是由近体五言诗和七言诗演变而来。也有人认为词起源于乐府诗。如朱熹说：古乐府只是诗，因中间添了许多泛声，并逐一添个兮字，遂成长短句。民间说法，曲子词不但具有长短句，而且合乐。其所依之声乃隋唐以来燕乐新曲。
敦煌曲子词如《抛球乐》：“珠泪纷纷湿绮罗，少年公子负恩多。当初姐妹分明道，莫把真心过与他。子细思量著，淡薄知闻解好么？”这些敦煌曲子词，除语言的俚俗质朴外，还保存着词初始的原始状态。即体制的“不稳定性”，如单双叠并行，字数不定，平仄不拘，韵脚不限。平仄通叶，用方言叙事等。反映了唐代民间词的一般特征。文人词如白居易《忆江南》：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南。”中唐是文人作词的尝试阶段，此时文人多以写诗的手法作词，词大多仍带有绝句风格，较少有词调特点。这时词与诗的界限不明，不少五七言绝句加上“虚声”就被当作曲子词来唱。
到了晚唐，词体才开始发展起来，在小令词的词体风格定型过程中，温庭筠、韦庄与花间词派起了关键作用。温庭筠是由诗变词的开创性人物。他的大部分词注重文辞声律的华美和精工。如他的《更漏子》：“玉炉香，红烛泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦，一叶叶，一声声，空阶滴到明。”
以《花间集》出现为界限，可把五代词分为前期西蜀词和南唐词。西蜀词主要用于应歌，多为秾丽之作。含清乐成分较多的曲调，声情谐和，语言清雅。基本上完成了由“伶工之词”到“士大夫之词”的重大转变。其中以上两人起到了关键作用。李煜多才多艺，精通音律，尤以词的成就最高。如他的《菩萨蛮》：“花明月笼轻雾，今宵好向郎边去。刬袜步香阶，手提金缕鞋。画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教郎恣意怜。”用直白浅露的叙说，把热恋中的女子情态写得淋漓尽致。
诗词发展到了北宋时代（1960-1127），诗学流派众多，诗词革新运动也此起彼伏。最著名者有欧阳修（1007-1072）和苏轼（1037-1101）欧阳修晚年的诗能学唐代韩愈的“以文为诗”，最长于七言古体，多单行运气，一韵到底而金石铿锵。如他的《庐山高》、《菱溪大石》和《紫石屏歌》等。他的《和王介甫明妃曲二首》其一：“胡人以鞍马为家，射猎为俗。泉甘草美无常处，鸟惊兽骇争驰逐。谁将汉女嫁胡儿？风沙无情面如玉。身行不遇中国人，马上自作四归曲。”用类于散文的语句，其间叙事、抒情和议论杂出。欧阳修这类古体诗学韩愈的“横空盘硬语，妥帖力排奡”，主气格而贱辞藻。其追求或曰古健、古硬、气雄、气豪。或曰怪奇、奇壮、奔放、体逸、思峭，皆格所致。且多以古文句法，气势入诗，故可称为古文诗体。
欧阳修诗歌散文化的特征是：首先，用古文的章法写诗，讲究转折顿挫，虚实正反；句子彻底散行，长短句杂出，少用偶句，故意做得似对非对，造成散文调而非诗调；第二，诗中常用语气助词，或散文式的介词。他不仅利用诗歌议论时政评说历史，探讨学术，观赏文物，而且在诗中咏歌日常生活事物。在以均衡对称、声律和谐圆润为美的唐诗外，建立了一种不讲究均衡而以古拙取胜的宋诗格调。总之，他的诗“以文为诗”，“以议论为诗”，代表着当时诗歌发展的一个新方向。
苏轼才学高拔，不受成规束缚，能将为文之法用于作诗，从而创立了“东坡体”之诗。苏轼在开拓诗境和诗的表现手法有创新。赵翼《瓯北诗话》云：“以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词。”苏轼早年作品《凤翔八观》里的诗即多用散文句法。如《石鼓歌》：“冬十二月岁辛丑，我初从政见鲁叟。旧闻石鼓兮见之，文字郁律蛟蛇走。”苏轼的“以文为诗”实际上靠以才气为诗。他的成功之作有《百步洪》其一：“长洪斗落生跳波，轻舟南下如投梭。水师绝叫凫雁起，乱石一线争磋磨。有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。…”此诗具有“笔所未到气已吞”的气概，为才气横溢之作。他想象丰富，诗中多博喻。苏诗的另一特色是以才学为诗，体现为好议论，善于使用典故。总之，苏轼诗的特征是，放弃了对偶，多采用拗句，放弃了双声叠词，变乱音节，多采用民歌风味补救“诗句欠诗味”。
苏轼对词也进行了大胆革新。这就是“以诗为词”，刘辰翁《辛稼轩词序》说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观。”苏轼把词当成诗的一体，凡可入诗者均可入词。词可以吟史，吊古、说理、谈禅等。这是对词境的一大解放。实为词中创格。他的“以诗为词”的特征是：把词与诗看成同等地位的文学样式，有意识地以诗之意境，诗的创作方法入词。突破音乐对词体束缚，使词曲“歌者的词”变为“士大夫”的词。把依赖于音乐传播的歌辞为变一种抒情诗体，促成了词体的解放。如他的《临江仙》词：“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚仗听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静毂纹平。小舟从此逝，江海寄余生。”苏轼以诗为词的意义，在于改变了词的旧传统，增加了词的内容，丰富了词的体式，促使词发展成为独立的抒情诗样式。
词发展到南宋，最有代表性的词人是辛弃疾（1140-1207）他一生以英雄自许，襟怀磊落。使南北宋词坛风气为之转折。他以散文句法入词，以经学诗赋入词，以词说理，带来了词体的大解放。无论长调还是小令，都是他才情的发挥和人格的体现。极大地开拓了词境。他的词在南宋号称“稼轩体”。他的词与乐分离后，仍能作为一种内容充实、形式多样的新体格律诗存在。例如，他的《水龙吟-登建康赏心亭》词上阙：“楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。”他的词风格沉郁，多写英雄词。在这首词里，每联词中的各句均采用散文句式，即无对仗和讲格律平仄，只有上下联的句尾押韵。
诗学发展到辽元时期（1200-1368），也出现了大诗人，如契丹诗人耶律倍和元好问等。但元代诗学的巅峰之作是曲。曲的本质也是一种歌唱文学。在本文不再详论。在整个明代（1368-1644），传统文学（诗歌和散文）经过唐代的发展开始走向衰微。这时的诗文作家对唐宋诗文感到望尘莫及，他们只能做模仿遵从之作。到明朝末年，针对诗道中落现状，三袁（宗道1560-1600，宏道1568-1610，中道1570-1623）提倡的“公安派”诗学应运而出，他们反对前后七子“诗必盛唐”的观点，主张反对道统对文学的控制。公安派主张作诗要“独抒性灵”，“不拘格套”，强调诗歌创作必须做到“文章新奇，无定格式”，虽然他们的观点遭到了反对，如清人骂他们是“至矜小惠，破律坏度”，但他们对诗学的革命却应当肯定。
到清代（1368-1644），较明代而言，诗歌虽有发展，但诗人主要从宋诗的敦实和唐诗的缠绵中寻找艺术上的源泉。所以，唐宋诗歌的优点在清诗中都得到了发展和继承。但是，这种道统文学发展到乾隆年间，却遭到了袁牧为代表的性灵派的批判。
袁牧（01716-1797）写诗主张“抒性灵”，他在《随园诗话》中说：“若夫诗者，心之声也，性情所流露者也。”认为写诗要抒发人的性情。因此他反对过去的诗歌理论，他讥讽神韵派是“贫贱骄人”，格调派是“木偶演戏”，宗宋派是“乞儿搬家”。他对格调说尤批判，认为它只会窒息人的性灵。袁牧反传统，反模拟的诗学观，是对传统文学观的强大挑战。他还把这种理论运用于创作，并取得了很好的成就。如他的《春日杂诗》：“千枝红雨万重烟，画出诗人得意天。山中春云如我懒，日高犹宿翠微巅。”这诗富有生活气息，使人十分舒畅。
自西周初年（公元前11世纪）至唐开元盛世（741），中国诗歌的形式从雏形到最后完善，整整经历了1841年。在这以后，中国旧体诗歌的形式基本没有变化。这无疑给中国诗歌判了死刑。在唐宋时期，中国近体诗无论形式还是内容都发展到了顶峰，此后就是走下坡路。因此，旧体诗歌没有改革就没有发展。中国旧体诗歌应如何改革？经过前面的历史回顾，回答这个问题似乎有可能：第一、中国旧体诗歌发展到唐宋已经到达顶峰，这就注定了以后改革之路与过去必定相反。过去是走音乐化之路，现在一定要走反音乐之路。今后诗歌形式必定要反格律、反对仗、反押韵、反音节。第二、旧体诗繁琐的音乐性，阻碍了现代人的情感表达，它已经成为诗歌创作的绊脚石，它只会使诗歌束之高阁，使大多数人望而生畏，尤其使年轻人不敢接近。所以去音乐是晚唐以来至宋至今，诗歌改革的必由之路。（2013.12.23）
