我看见了美，也看见了伤——抚摸波德莱尔的忧郁

19世纪中叶，对于国际社会尤其是欧洲来说是一个动荡的时期；对于诗歌界尤其是法国诗坛来说，是一个创作旺盛、流派众多、思潮勃兴的迭代语境；对于诗人来说，涌现出来包括波德莱尔、兰波、魏尔伦、马拉美、爱伦坡、瓦雷里、艾略特等欧美诗坛主要的象征派诗人。尤其是有“浪荡子”精神贵族之称的波德莱尔，其现代派作品《恶之花》和《巴黎的忧郁》是十九世纪最具影响力的诗集之一。

那个时代就被很多喜欢他的人抚摸

一个与众不同的人物必定有一个与众不同的童年，无论是好的人物还是坏的人物，概莫能外。这是我研究了大部分成功人士尤其是诗人和艺术家成长历程的体会，波德莱尔亦是如此。1821年4月9日波德莱尔生于巴黎，幼年丧父，母亲改嫁，继父是个军人，从上校升为将军，在第二帝国时期被任命为法国驻西班牙大使，但行伍出身、作风专制、喜欢采取高压手段的继父丝毫不理解“儿子”的诗人气质和复杂想法，这让继父成为波德莱尔最憎恨的人。

存在缺失的家庭关系不可避免地影响到波德莱尔的精神状态和创作情绪。波德莱尔向往过自由的生活，憧憬当作家，阅读了大量的文学作品，热衷于往来青年画家和文学家之间，并被当时兴起的浪漫主义所倾倒，探索着在抒情诗的梦幻世界中求得精神的平衡。波德莱尔曾在《虚无的滋味》一诗中写道：我从高处凝视这圆圆的地球/不再寻找一所可栖身的棚屋。

在我“抚摸”他之前，已经有很多和我一样喜欢波德莱尔的人“抚摸”过他了。最早“抚摸”他的诗并引起兴奋的当属和波德莱尔同时代的一批法国诗人：布鲁东把他看作精神上的第一个超现实主义者；瓦雷里说他的最大光荣在于孕育了几位很伟大的诗人，无论是魏尔伦，还是马拉美，还是兰波，假使他们不是在决定性的年龄上读了《恶之花》，他们是不会成为那个样子的。那个样子就是他们成为了后来法国象征主义诗歌无可争议的三颗巨星。

波德莱尔的美学原则直接影响了魏尔伦、马拉美和兰波，例如魏尔伦的诗歌强调音乐性；马拉美热衷于病态感觉，一味歌咏空虚、死亡和荒诞；兰波则是实践“声、色、味”交感理论的典范，他那首《彩色十四行诗》成为象征主义诗歌的奠基石。这些诗人在波德莱尔的基础上进一步开拓了诗歌新领域，探索出诗歌表现的新方法。( 文章阅读网：www.sanwen.net )

诗人兰波尊波德莱尔为“最初的洞察者，诗人中的王者，真正的神”。作为兰波（我会在另一篇文章中专门探讨）的同性伴侣，诗人魏尔伦认为《恶之花》的独创性在于强有力地从本质上表现了现代的人，是这个（19世纪）世纪整整一个方面的精粹和极度浓缩。《恶之花》之后，法国诗坛在十几年内出现了魏尔伦的《诗的艺术》（1884）、兰波的《醉舟》（1871）、马拉美的《牧神的午后》（1876）等著名的象征主义诗篇，而且以他们为核心形成了一个前期象征主义流派。

这种“抚摸”的快感还波及到诗歌界和法国以外，小说家福楼拜则认为波德莱尔找到了使浪漫主义恢复青春的方法；美国诗人艾略特对波德莱尔也评价甚高，说他是所有国度中现代诗人最伟大的原型。

为动人的忧郁付出了苦闷的一生

1857年，36岁的波德莱尔出版了《恶之花》，在不久后给母亲的信中反复强调自己的忧郁：“我所感到的，是一种巨大的气馁，一种不可忍受的孤独感，对于一种朦胧的不幸的永久恐惧，对自己力量的完全不相信，彻底地缺乏欲望，一种寻求随便什么消遣的不可能……我不断地自问：这有什么用？那有什么用？这是真正的忧郁的精神。”在忧郁的精神深深楔入波德莱尔的体内、完全渗入他诗人生活的时候，字里行间充满了奇特的想象与瑰丽的意境。代表作《恶之花》是一部表达人在精神和物质之间辗转痛苦的记录，更是诗人按照自己的方式构成的诗歌的宇宙。

“一个无人问津的要犯/被判处终身微笑/却永远张不开笑嘴/而终将归于黑暗的眼睛/无论曾多么光彩照人/也只不过是一面充满哀怨的镜子……”选自《巴黎的忧郁》。19世纪初，传说做过拿破仑情人，富有传奇色彩的法国哲学家、小说家斯达尔夫人提出过：“忧郁是才气的真正灵感，谁要是没有体验到这种感情，谁就不能期望取得作为作家的伟大荣誉，这是此种荣誉的代价。”诗人也写道：“诗要表现的是纯粹的愿望、动人的忧郁和高贵的绝望。” 波德莱尔为动人的忧郁付出了悲剧一生的代价。作诗对诗人来说，从来都不是一种快乐，永远是一件最累人的营生。当然，这种想法的结果使波德莱尔成为了法国象征主义诗歌、尸体文学的始作俑者。

波德莱尔大脑中的一切都被笼罩上浓重的忧郁，因为他发现，没有一种美是不包含不幸的。诗人乐此不疲对忧郁的撞击，反过来又被忧郁撞击着。诗人对人类的痛苦及其敏感，被很多人看作是颓废诗人，不如说他是颓废时代的诗人更恰当，因为波德莱尔对他的时代充满了愤怒、鄙夷、反抗和讽刺。艾略特说过：“伟大的诗人在写他自己的时候，就是在写他的时代。”

每一种事物的存在都不是偶然的，波德莱尔并不快乐的童年和骨子里的率性奔放，使他在走向社会后充溢着大胆的反叛精神，希望通过建立自己的美学原则诠释感受到的“伤痕”，尽可能地宣扬人性中的兽性的美，这与那个让他倍感“忧郁”的时代有关。

同一时期的比利时作家罗贝尔·维维埃针对波德莱尔的忧郁有一段精确的分析：“它比忧愁更苦涩，比绝望更阴沉，比厌倦更尖锐，而它又可以说是厌倦的实在的对应。它产生一种渴望绝对的思想，这种思想找不到任何与之相称的东西，它在这种破碎的希望中保留了某种激烈的、紧张的东西。另一方面，它起初对于万事皆空的生命短暂具有一种不可缓解的感觉，这给了它一种无可名状的永受谴责和不可救药的瘫痪的样子。忧郁成为某种静止的暴力。”

诗人的代表作《恶之花》从题材上看是歌唱醇酒、美人，强调官能陶醉，实质上是他对现实生活不满，对客观世界采取的绝望、反抗态度的一种曲笔。经过十余年的艰难创作，经过反复修改，这本诗集终于在1857年出版，却因作品大胆直率得罪了当局，其怪诞的思想和超前的理念更触怒了保守势力，结果招致了一场激烈的围攻，攻击该书是淫秽读物，波德莱尔本人也被指控为伤风败俗，亵渎宗教，被判罚款，最后被迫删去被认为是大逆不道的六首“淫诗”。主流社会的不满让想通过诗歌倾诉的波德莱尔非常不服，也很郁闷。

恶中之美在美学上具有创新意义

波德莱尔的作品大都是以丑恶、扭曲、忧郁、绝望等非理性情绪昭示上帝缺席后的美学场景，虽然诗人没有像尼采喊出上帝死了的口号，但他对撒旦的迷恋已经说明了他对上帝并不“感冒”。波德莱尔说：在每个人身上，时刻都有两种要求，一种趋向上帝，一种向往撒旦。对上帝的祈求或是对灵性的祈求是向上的愿望，对撒旦的祈求或是对兽行的祈求是堕落的快乐。

波德莱尔认为丑恶经过艺术的表现化而为美，带有韵律和节奏的痛苦是精神充满了一种平静的快乐，这是艺术的奇妙的特权之一。波德莱尔的颓废或者颓废主义成为了他诗歌最重要的标签，但如果把这一现象放大到在十九世纪末帝国没落、文艺工作者迷茫的大环境下就不足为奇了。在当时，颓废是一种世纪病，作品的题材和内容自然会表现对现状的不满和反抗。曾有学者将一生潦倒困苦的他比作法国的杜甫，他们之间确实也有共同之处。

我们来抚摸诗人几处具体的美丽：天空又悲又美，像大祭台一样/太阳在自己的凝血之中下沉——《黄昏的和谐》；一座忧凄难测的地窖/命运已把我丢弃在那里/粉红快活的阳光进不去/我独自陪伴阴郁的夜神——《黑夜》；送葬的长列，无鼓声也无音乐/在我的灵魂里缓缓行进/希望，被打败，在哭泣/而暴虐的焦灼/在我低垂的头顶把黑旗插上——《忧郁之四》；就这样使我远离上帝的视野/并把疲惫不堪、气喘吁吁的我/带进了幽深荒芜的厌倦之原/在我的充满了混乱的眼睛里/扔进张口的创伤、肮脏的衣裳/还有那“毁灭”的器具鲜血淋漓——《毁灭》。

《恶之花》作为诗歌苗圃中一丛奇异的花，同时长出浪漫主义、象征主义和现实主义的形状。仅以这一部诗集，波德莱尔成为了法国古典诗歌的最后一位诗人、现代诗歌的最初一位诗人。由于他的丰富性和复杂性，他成了后来许多不同流派相互争夺的一位精神领袖。这个在恶之上开花的意象派诗人，散发出宽大而又锋利的才气，散发出月光一样的美丽、清冷和忧伤。

“恶之为花，其色艳而冷，其香浓而远，其态俏而诡，其格高而幽。它绽开在地狱的边缘。”应该说，波德莱尔的“恶之花”强调的罪恶的并不是花朵本身，而是令美丽的花朵染上罪恶的汁液的社会。他认为身处这样的社会，需要通过写丑从而“发掘恶中之美”，表现“恶中的精神骚动”。正如高尔基所言：“波德莱尔，‘生活在恶之中，爱的却是善’，最后，他给法国留下了一些流露出冷酷的绝望气息的阴暗狠毒的诗而死去了。为了这些诗，人们在他生前称他作疯子，在他死后称他为诗人。” 诗人以丑为美、化丑为美的美学观点成为了20世纪现代文学遵循的原则之一。

1867年8月31日，诗人因为一年半前的昏厥导致半身不遂的病情恶化去世，两天后被安葬在巴黎的蒙巴纳斯公墓，两年后遗著《巴黎的忧郁》出版。波德莱尔在世时曾经不止一次表示，他的书是为少数人而写的。在他去世150年后的今天，一个骨子里也是忧郁密布的中国爱诗者，有幸成为了这少数人之一，继续做着为少数人而写的营生。这样的温暖时分，幸福像一串晶莹的葡萄，饱满连着饱满，甜蜜接着甜蜜……

（“诗爱者”随笔系列之七）

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