先锋小说的兴起到没落——夜读抄

继八十年代出现的伤痕文学、反思文学、改革文学之后，八十年代中期由马原所引发的另一种文学形式——先锋文学开始进入人们的视野。所谓先锋小说，最先是一个动态性的概念，泛指在文学发展过程中，一切具有超越既定法则，勇于进行新的艺术探索的小说。但在中国当代文学语境中，这一泛指却得到了特定的所指。它特指八十年代出现的一批具有艺术探索精神的小说，同时又称为实验小说，新潮小说，或者后新潮小说。其代表人物有先锋五虎将——余华、马原、苏童、洪峰、格非，以及残雪、北村、孙甘露、叶兆言、扎西达娃等，他们都有一个共同的特征，出生于二十世纪五六十年代，在文化大革命中度过了自己的童年或者青年，执笔写作的时候，赶上了八十年代的思想解放运动——同时也是最后一次文学大爆发。

八十年代中后期的先锋叙事，在叙事观念，叙事对象，叙事模式上表现出从先前的精英叙事向九十年代的个人叙事过渡的特点。在中国文学史上，文以载道的传统源远流长，文学的发展在几千年以来都没有摆脱对“道”的承担，尽管这种文学上的“道”因时而异，因人而异。当代文学中，先锋叙事以前的叙事方式，依然在“道”的求索过程中，表现出某种使命感和焦虑感。但先锋小说的出现，却不再背负这种“道”的使命，也不再感受到求“道”的焦虑。摆脱了传统意义上的文以载道，小说仅仅成为一场能指的游戏，意味着小说不再承担深沉的意义。他们像西方后现代主义一样，热衷于拆解意义的模式，不再关心能指后面的所指，只是一心玩弄文字的游戏。在先锋小说家那里，故事已经被弄得支离破碎，面目全非，要了解故事本身都显得困难重重，更遑论故事背后所指向的深沉意义。忽视意义，故事的平面感被凸显，而深度却不知所终。

先锋叙事消解“意义”或“主题”的做法，显然受到了西方后现代主义的影响。西方后现代主义对意义的消解，其实是对被奉为圭臬的逻各斯中心以及其紧密相关的深度模式的厌弃，是西方现代注意危机的一个重要表征。西方世界理性思维逻辑的瓦解，平面化、无意义成为新的追求目标。几个世纪以来，知识分子总是以启蒙理性为武器，以真理在握的姿态俯瞰芸芸众生，自以为是的为这个世界寻找着规律和本质，建构着一个又一个的关于意义与价值的神话。但事实证明，他们这种姿态不仅虚妄而且后果严重。为反对这种精英式的姿态，后现代的思想家们以消解意义和本质为己任。前辈的经验告诉他们，任何意义或本质都有可能被冠以真理的名义而变成一种对人额压迫性力量，从而产生了事与愿违的后果。后现代思想家们这种反抗姿态，深深打动了中国的先锋作家们。

先锋以前的八十年代小说叙事，基本上都是文以载道的叙事。而且这些“道”，并非简单的个人意志，而是带有浓厚的精英色彩。就载道的感情基调来说，这些叙事形成了两种模式：一是直面现实苦难，以人情、人性、人道主义这些永恒的终结价值观念为标准，展开社会政治历史批判，或为现实的政治经济改革鸣锣开道，或为饱受困难和政治愚弄的人们重塑做人的信念和生活的信仰；二是摈弃简单的歌颂或批判的感情色彩，沿着反思的轨道深入民族文化和地方原始文化深处，或呈现其美好，或展示其劣性，以为道德价值和民族文化的重构寻找出路。无论哪种模式，都是以真理的寻找者或潜在掌握者的姿态自居的，都流露出一种为为天地立心、为生民立命、为民族寻找出路的精英意识。

这种精英意识在八十年代中期或许显得理所当然，但到了八十年代中后期西方现代主义大举登陆后自然就变得非常可疑了。尽管中国尚为达到西方那样的现代化程度，但西方今日的危机使中国人回过头来反省自己，对精英立场予以警惕和抱以怀疑。这种警惕和怀疑成为潜在的召唤，萦绕在那个时代的空气里。先锋作家们率先感受到了这种召唤，因此他们也像西方后现代主义小说那样玩弄能指游戏，消解意义与价值，以期嘲弄那种虚妄的精英叙事。于是乎以往的历史故事所承载的那么多的意义和价值，在先锋小说里不知所踪了。无论是苏童的《罂粟之家》还是余华的《一九八六年》，都没有了任何深度意义上的所指，而变成了一些被抽空了历史印记的碎片的重叠。先锋小说通过消解故事意义的方式，最终达到了其对以往叙事中精英立场的反叛。因为意义消解以后，精英意识随即也就失去了它的附丽所在。

传统意义的写实小说，经验几乎是小说叙事的全部对象，叙事的主要任务就是将现实生活中的经验真实地再现出来。现实主义一直是二十世纪中国文学发展的主流，伤痕文学，反思文学以及改革文学都带有明显的经验色彩。先锋作家们不但没有将传统叙事的现实经验继承开来并发扬光大，反而将其从文本中驱赶出来了。解除小说的及物性，排挤现实经验成为先锋小说的普遍做法，刻意凸显小说的虚构性，告诉读者小说并非实在的现实经验。马原的《萨拉河女神》的发表，成为中国当代文学的第一篇确定了叙述意识，认可了假定性原则，划定了虚构与现实之间的界限及转化程序的小说。通过对小说“假定性”和“虚构性”的强调来解除及物世界。一是杜撰，二是观察。也就是说，观察是以杜撰为目的的，即便观察是真实的，根据观察写出来的小说也是虚构的，不足为信的，但与此同时，既然有观察的基础，小说再怎么虚构总该有一定的真实性因素在里面，他与及物世界总还存在着这样或那样的关系。然而作者自己跳出来对故事的虚构性进行强调，将故事的及物性，将故事与外部世界的联系给彻底掐断了。( 文章阅读网：www.sanwen.net )

马原的《虚构》，余华的《死亡叙述》，故事是虚构的，不及物的，不指向外部经验的，因而也是不足为信的。与马原对故事虚构性的强调不同的是，而后起的先锋作家们则更多的是让读者自己去体会，让读者在叙述的过程中感知故事的虚构性。残雪黄泥街的怪诞，余华梦魇般的暴力想象，苏童那些被最大可能地抽干了历史含量的家族故事，格非那些被记忆切割得没有丝毫确定性的准侦探案件，无一不是虚构的。

先锋小说对及物性的故意解除，对虚构性的刻意强调表明了先锋作家们在叙事对象上的自觉。事实上，这是对此前延续了大半个世纪的那种宏大叙事中的精英意识的反叛。二十世纪的中国在很长一段时间里是一个苦难连连的社会，文学知识分子不约而同地以苦难深重的社会现实作为叙事对象进行批判，那种以再现社会历史真实为己任的叙事，在二十世纪的中国文学中长期占据了主导地位，就是因为这种方式能最大限度地为思想启蒙和现实政治斗争服务。以现实生活作为叙事对象不仅是一个叙述观念问题，而是知识分子启蒙大众，关怀民生，关心社会，参与政治，寻找民族出路的精英意识的表露。在此意义上先锋小说放逐及物世界，解除小说对于现实，对于生活的依赖性，就不仅仅只是对原有文学要反映生活，再现生活的小说叙事观念的颠覆，而且是对以往知识分子的精英态势的一次反叛。

及物性解除之后，相当于斩断了外部世界进入小说的可能性。小说既然不是外部现实经验的再现，那又是什么呢？经验已不可能，自然只能是个体内心的体验了。先锋作家们开始自觉地向内转，开始去捕捉内心性的体验和超验，靠着丰富的想象力去完成他们的精神游历。最能代表这种转折的人无疑是马原和残雪。马原的西藏故事，变得虚无缥缈，支离破碎，他的目的不在于再现这些故事本身，而是表达他对这个支离破碎的世界的体验。残雪的《黄泥皆》、《苍老的浮云》将经验最大限度地稀释化了，关于“文革”的经验，的表述，在之前的伤痕文学，反思文学，知青文学已经表达得够多的了。残雪要表达的是那段梦魇一般的生活中所领悟出来的“人生如梦”的体验。透过她那些梦幻的叙事，是她关于这个世界冰冷、阴郁、荒诞的人生体验。

与马原和残雪不同，后起的先锋作家们对经验世界的拒绝，对体验世界的书写，除了是对以往那种虚妄的真实观的自觉反叛之外，也与他们自身的历史境遇不无相关。对于他们来说，摆在面前的不仅有西方那些古典的和现代的艺术大师，同时更加难以承受的是还有整整一代的知青群体——他们有着不同寻常的战斗经历，他们的痛苦和磨难已经深深地铭刻在了历史的墓碑上。而这些后来者拥有什么呢？他们是一些生活的迟到者，永远摆脱不了艺术史和生活史的晚生感。先锋作家们作为生活的迟到者和小说写作上的晚生代，既被先验性的割断了与历史的渊源，同时又无法再现实生活中立足。于是，没有“历史经验”可写的他们便只能去书写他们内心的体验。而体验的模糊性和点滴性决定了他们想要把这些体验铺排成一个个故事，只能采取超现实主义的想象性手法。因而，支撑他们写作的不是对实际的形而下的人生经验的写实性再现，而是对形而上的体验的超验性想象。可以看到，散落于他们作品中的故事，尽管常常被冠以历史的印记，却并非宏达历史的断片，而是个人想象的碎屑。

所谓故事，只不过是作者个人内心体验的外化。苏童的枫杨树系列，不过是作者在内心还乡情绪驱使下的一种个人化的虚构性想象，一切皆由作者个人内心深处的还乡情绪缝补缀合而成。格非《褐色鸟群》，余华《一九八六》，《往事与刑罚》，与苏童的家族故事一样，历史含量已经被压缩殆尽，故事的铺排完全服从于个人内心的体验和想象，表现出以一种浓厚的个人色彩。可以说不去关心经验的呈现而执着于对个人体验的书写，正是先锋小说的一大特点。

历史地看，先锋小说对个人体验的关注，可以说是重张五四以后久遭压抑的个人话语的一种努力。中国文学自五四开始，就承担着个性独立和民族解放这两个相反相成的命题。民族危机的发展，使得个性独立这一主题遭到了暂时的压抑。新中国成立，民族危机减退，个性独立本该被重提，但“左倾”思潮的泛滥，个性独立被当成个人主义被打倒。1976年后思想解放运动兴起，文学在对“文革”伤痕，改革困难，历史反思中加大了人道主义探索力度，但历史未完全过去，文学并未逃脱政治的笼罩。寻根文学虽然主动与当时的政治意识形态对经济改革的注意拉开了一段距离，但也还是属于民族语言的范畴。先锋小说却开始自觉地疏离这种民族话语，可以说，先锋作家们是在以对个人化感觉的捕捉和张扬来表达他们的政治意识形态话语分道扬镳的决心。

在过往的习惯中人们常用形式于内容对举的二分法来解读文学文本，并武断地相信“内容决定形式”。这种文学观念深深渗透进了从作家到编者再到读者的整个文学生态群落的血液和思维。事实上，中国文学以往的发展主潮中，形式几乎从来就没有被真正重视过，知道八十年代初，在王蒙的意识流叙事，谌容、宗璞的荒诞小说以及刘索拉、徐星等人的黑色幽默作品中，加大了形式探索的力度，内容至上的观念才开始受到挑战。王蒙等人的突破一定程度上还只是“形式与内容的辩证关系”。而随后出现的先锋小说，剔除了所谓的形式以后，几乎就无所谓内容了。在先锋小说中形式就是内容，内容就是形式。“叙述”这种传统所谓形式的东西，具有了内容本体论的意义。如果离开这些叙事本身而去需找所谓的内容或意义，无异于缘木求鱼。

先锋小说将形式内容化的主要手段就是营造所谓的“叙事圈套”。这种圈套率先由马原所玩弄，吴亮在他的《马原的叙事圈套》中说：“在我的印象里，写小说的马原似乎一直在乐此不疲地寻找他的讲故事方式。他确实是一个玩弄叙事圈套的老手，一个在小说中偏执的方法论者。”然而马原，所玩弄的是怎样一种叙事圈套呢？概而言之：首先作者与作者本人之间的圈套，为了抹杀真假之间的界限，制造以何种弄假成真的效果马原常常直接走入他的小说中去，成为马原的叙事对象或者叙事对象之一。其次，作者与小说人物之间的叙事圈套。马原不是在他的小说以外打量他的人物和叙事，而是混在小说内部参与着这些故事并接触着这些人物。第三，故事的叙述与故事叙述的叙述之间的圈套。它不仅要叙述故事的情节，而且还要叙述此刻正在进行的叙述，让人意识到你在读的不单是一个故事，而是一个正在被叙述的故事，而且叙述本身也不断被另一种叙述议论着、反省着、评价着，因而构成一个双重叙述或多重叙述的叠加。

后起的先锋作家虽然在叙事上各有特色，有时甚至表现出很大的不同，但他们对形式的自觉，对叙事圈套的苦心营构却是一样的。

先锋小说叙事圈套的营构，与消解故事的意义，书写个人化体验一样，是对之前的叙事中精英意识的反叛。传统意义的叙述是消除叙述这一形式使得故事更加接近真实，而先锋小说要做的就是让读者感受到叙述的存在。前者使得叙述成为一种透明的存在而变得可有可无，阅读故事就像观看玻璃后面的风景，由于玻璃的透明以致于常常感受不到玻璃的存在，使人以为玻璃后面的风景就是现实的风景本身，而现实，玻璃后面的风景或多或少都带上了玻璃本身的颜色。先锋小说要做的似乎就是让人感受到玻璃的存在，他们竭力营造叙事圈套，试图将压抑已久的“叙述”释放出来。

先锋小说通过对叙事的凸显，精心制造叙事圈套，从而把玻璃后面的风景和叙述背后的故事变得面目全非和支离破碎。故事的破碎与不合逻辑，使得通过故事寄予深沉意义的企图成为不可能，而以为故事就是现实生活的真实再现的想法也成为一种虚妄。故事的意义和故事的真实正好是精英意识在小说叙事中的两个重要寄居地，正是先锋小说所要极力反叛的。

先锋小说对精英意识的反叛，一方面在叙事观念上使故事模糊化，碎片化从而消解故事的意义与价值，另一方面实在叙事对象上通过拆解真实性从而放逐经验叙事构建宏大叙事的可能，而不管哪一方面，却都是通过叙事圈套来达到的。在此意义上，叙事圈套可以说是先锋小说反叛以往精英叙事的核心力量，它既抖落了故事通过意义承载精英意识的企图，又阻断了小说借助真实建构宏大现实的可能。

先锋小说消解意义和价值，解除小说及物性，重张个人体验和对叙述的凸显，营造叙事圈套，这一系列对于小说写作的革新和探索看似是在对传统叙事所表露出来的精英意识坚定不移的反叛，使得二者在对立矛盾的路上渐行渐远，然而有意思的是，这种反叛本身就是精英式的。而这种精英式的反叛，无疑导致了先锋小说在叙事革命上的局限性和不彻底性。

而先锋小说的兴起，很大程度上是出于和中国可能会出现现西方那样的现代性危机的忧虑，先锋作家们对精英立场的怀疑，是在目睹西方的现代性危机之后，回身反顾自己的民族发展道路时所作出的选择。也就是说西方的那种危机在中国事实上并没有出现，但由于那种危机与以往那种知识分子的精英立场不无关系，为避免重蹈他人覆辙，对精英意识予以警惕是很有必要的。不难看出其中的着眼点还是民族，而且带有明显的忧患色彩，忧虑着整个民族的出路。因此先锋小说对精英意识的反叛实际上也是精英意识驱使的结果。当然这种以忧虑为基调的精英意识不是直接凝结在先锋小说的意义主题中，而是呈现在小说的意义的空白之中。也就是说先锋小说以其对意义的拒绝与消解，放逐了精英意识在小说叙事中进行集结的场所，但在意义放逐之后的巨大空白中去让我们体会到了精英意识的重新聚拢与出场。

先锋作家们的故事虽然模糊不清而且支离破碎，意义已经被最大限度地淡化，但这不标明他们的作品就没有任何方面的意义承担。然而采用传统那种理解故事的方式，是无法找到它们的意义的，但是倘若换一个角度就会发现，先锋小说中那些比比皆是的故事，无不带有浓厚的寓言色彩。马原的西藏故事寓示着现实生活的凌乱无序和捉摸不定，残雪梦魇般的故事则是对生活冰冷荒诞的隐喻，余华的暴力与血腥暗含着现实人际关系的紧张与残酷，苏童枫杨树故事系列既是都市还乡情结的精神流露，又是对生活充满神秘和偶然性认识的寓言式演绎。这些寓意比之此前的国家叙事和文化叙事中的意义而言，显然不是同一层面上的，以往那种是民族关怀层面上的意义，而他们所表现出来的意义则是超越了民族，更倾向于人类普遍生存境遇的关注。毋庸置疑的是，这种意义也充满了“大我”式的精英色彩。因此先锋作家们与他们所要反抗的叙事观念相比，精英意识是同样的，不同的只是精英关怀的向度。与其说他们所要反抗的是精英意识本身，不如说他们反抗的是以往那种在他们看来不恰当的精英意识。而且这种寓言化的写作方式本身也是精英意识的体现，他们在关照世界事既体现出浓厚的整体论认知方式，又表现出强烈的要把生活从新本质化的倾向。这与九十年代只对现实生活进行现象还原的个人姿态叙事相比，显然是不可同日而语的。

先锋小说对个人体验的重张，以及叙事对象的个人化，并不意味着对精英叙事轨道的脱离。一方面先锋小说以个人体验反抗现实描写，与其说是要反抗描写现实本身，还不如说是要反抗以往那种书写现实的姿态，即把以往那种描写当作是对现实生活的真实再现的精英姿态。在他们看来以往的那种所谓的真实其实是虚假的。但他们在反叛以往那种真实的同时却又制造了另外一种真实。先锋派的主将之一余华就说：“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的，生活是一种真假参半，鱼目混珠的事物。”“所以我更宁愿相信自己，而不是相信生活给我提供的那些东西。所以在我的创作中，也许更接近个人精神上的一种真实。”因此，从主观上说，他们不是要放逐真实，而是要重构真实，重建另一种他们看来是真实的真实，对真实的执著表明了他们的精英意识反叛其实是不彻底的，即是说他们在反叛的同时又表现出了一定程度上的依恋。另一方面先锋小说以前的经验叙事以再现社会历史，为民族解放，民族振兴寻找出路为己任，是一种精英主义的诉求。先锋小说重张个人话语权又何尝不是一种精英主义的诉求？民族解放也好，个性独立也罢，从他们产生的语境来说本身就同属精英主义的范畴。以个人话语权的重张来反对民族叙事，其实是以精英主义的一个方面来反对另一个方面而已。

与九十年代纯粹的个人姿态叙事相比，也不难发现其精英色彩和大我色彩。个人姿态的叙事的萌芽可以追溯到稍晚于先锋小说出现的“新写实小说”。二者都是对于先前那种宏达的历史现实的再现的小说叙事的反叛，但反叛的方式是极其不一样的。先锋小说采取的是向内转，叙事的对象由外部世界的经验转变为内心世界的超验性想象，积极探索人的内心体验，毕竟体验是最个人化的。而新写实仍然把视角朝向外部，但眼光却开始下移，叙事的对象由宏大的历史与现实转变为个体的日常生活，着力去书写个人的日常经验，日常烦恼，历史与社会成为背景，个体开始走向前台，。新写实的这种姿态在九十年代得到了延续，日常生活开始为私人生活所取代，直至最后发展为以性、欲望为描写对象否认“个人化写作”。

先锋小说与九十年代小说叙事对象的不同，决定了他们的叙述姿态的差异。首先，先锋小说的个人化是贵族式的，是典型的阳春白雪，它们与大众无缘，除苏童等极个别的作家外，先锋小说几乎都写得含混晦涩，他们无视读者的存在。既不“媚权”，也不“媚俗”，一味沉浸于自我想象的快感中自娱自乐。而新后者则是大众化的，，消费式的。其次先锋小说的个人化是附着于其主观感觉上的，从产生的顺序上说是先有主观化，才有个人化；而后者着力于个人日常细节的描绘，从一开始就是直奔个人化而去的，隐藏其中的一个倾向是“私人化”甚至“私密化”。从内容而言，先锋小说的个人化想象的内容也常常是非个人的，残雪梦魇般的叙述，方式是极端个人化的，但浸润其中的体验却带有对真个人类生存处境的关怀，这种关怀无疑是“大我”的。后者的“大我”色彩非常淡薄，常以展示“小我”的私人生活和私人烦恼为乐趣，即便那些具有社会背景和框架踪影的小说，其目标也主要是关注人物的个体命运，如余华的《活着》、《许三观卖血记》，其中心并非表现民族苦难，而是展示小人物是如何面对、承受苦难的。可以看到，无论是先锋小说的贵族气，还是主观化，活着大我性，毫无疑问都是一种精英意识的表露。

先锋小说通过营造叙事圈套，把叙述这一传统的所谓形式的因素提高到了前所未有的高度，把小说叙事的重心由“叙述什么”转移到了“怎么叙述”，从而构成了对以往精英叙事的最有力的反叛。但是这一看似坚决的反叛，同样没有逃脱精英意识的笼罩，同样存在悖论。

首先，先锋小说的叙事圈套其实不单单是形式层面上的叙事圈套而已，它还承载着先锋作家们特有的“观念”，从而具有了内容层面上的含义。也就是说他们的圈套不是没有意义的，传统所谓形式的东西被他们内容化和本体化了。先锋作家们通过破坏叙事里的时间顺序来破坏人们对世界与人生传统秩序的理解。时间秩序一破坏，一切都乱套了，传统方式从时间连续里显示出来的意义被中断了。人们的思路只有向另外的方向发展。作家们通过断裂的文本表现他们对世界与人生断裂的各种感受。他们的叙事不再时间里按情节展开，而在空间里表现为某种结构。这里时间破碎了，艺术成为空间化的排列。情节退后了，结构凸显出某种形而上的价值。故事作为作者感受载体的功能削弱了，叙事更直接地作用于思辨。圈套的意义化与先锋小说竭力消解意义的做法无疑是自相矛盾的。他们在反叛意义的同时，又建立了一个新的意义的神话。先锋小说通过意义所传达出来的意义，表面上看来似乎比较个人化，而事实上却是精英化的，这些意义无一例外地表现出来对人类普遍生存境遇的关注。他们孜孜以求的是想通过他们的言说，显示以往人们认识世界方式的虚妄，从而建立起对这个世界新的认识方式，那种要改变人们思维方式的精英式启蒙，诉求也是不难看出的。从这个角度来说，先锋小说对以往精英叙事予以反叛的同时，却又深深回归到了精英意识的阵营。

其次，把叙事提升到本体论的高度，以形式主义的方式来言说意义，无疑是一种文学本体论的观念。文学本体论的观念本身也是精英意识的产物。革命叙事时期文学对政治的依赖性所造成的普遍文艺作品艺术性不高的现象，导致新时期文学伊始文学本体回归的倾向，文学本体论的观念在八十年代出场，是文学知识分子反思自身以往叙事传统时的一种自我矫正。先锋小说的形式主义策略，部分地可以看作是文学本体论在文学创作上的具体实践，同样具有文学本身的反思与忧虑而带有明显的精英色彩。

此外，为反对以往叙事观念中的精英意识而祭出形式至上的旗号，这种姿态本身也是精英式的。精英意识除了在内容上表现为大我性之外，还在其姿态上表现为一种自以为是的高贵。孙甘露语言游戏中散发出来的浓厚的诗性意味和哲理气息，就具有强烈的贵族式精英色彩。在一个整体受教育水平有待提高的时代，以形式主义的方式来言说意义恰恰是精英姿态的表现。这种意义言说的方式的精英性，使得普遍读者根本没法进入先锋作家们的意义世界，他们的孤单是必然的。

如果说八十年代由于文学在社会中所处的中心地位，他们还可以暂时不顾读者的存在，但一旦进入九十年代，文学迅速边缘化后，他们这种高贵的精英姿态就很难再维持下去了。到那时，即使那些精英情结浓厚的作家，也不得不考虑文学的消费性，毕竟能够沟通才是有效的意义交流的第一步。从这一点来说，先锋作家们九十年代的普遍转型，确实有一定的必然性。

“先锋小说”四个字被写下来，就像那些刻在墓碑上的英雄之名，虽然享有无尚的荣光和敬仰，然而他们的英勇和壮烈却日渐被人们所淡忘。因此我将这些记录先锋文学的论述删改重组，以期人们在墓碑下摆上鲜花的时候，能够知晓他们怀念哀悼的——将如同古老的神话一样永远流传不朽。

2014/9/1//2014/9/6

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